独立记录:对话中国新锐导演-第15部分

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　　　　“你小的时候，有没有想到长大后干什么？”我在问这个问题的时候，心里还是犯了一点踌躇，我知道这样的问题对于一个艾滋病人来说是残酷的，但这样的问题对于纪录片来说，是一个好问题。程东善的回答，有点出乎意料。　　　　
　　　　“我小的时候，想长大了能当演员，唱歌跳舞，干文艺。”程东善长叹一口气，“完了，一切都完了。”　　　　
　　　　东善的眼里似乎有了泪光。我把镜头又推了一点，只框住他的眼睛，摄像机的自动对焦因为黄昏的光线太暗，调整了几次都没调准。待寻像器里的画面清晰以后，我发现画面中的程东善的眉眼确实长得英俊、秀气。尤其他的眉毛，弯弯长长，超过眼角。按照相书里的说法，这应该是长寿之像。如果东善不是得了这么个艾滋病，他现在的生活应该是人生最华美的乐章：妻子贤惠，一双儿女，不说小康，也应是老婆孩子热炕头的富足日子了。东善的年纪应该和我差不多，而他目前所面临的生死离别，却可能是我在四五十年后才会切身体验的。我平时也思考一些生的喧闹与面临死亡的孤独，但相对于程东善目前所经历着的，真是肤浅而又矫情。“我还有一个想法，也是村子里的病号们不赞同的，我平常就想，如果我一旦发病，我就自杀，因为我看到村子里很多病号死的时候很痛苦，拖得时间太长，我不愿意受那个罪，更主要的是我不想治，治了也是白治，不如留下钱给老婆孩子。你说呢，老陈？”


第三部分陈为军（5）

　　　　三、关于雷妹　　　　
　　　　从我第一次看到雷妹，她的病已经属于晚期。因此在镜头前她从来就没有什么笑脸，尤其到了夏秋之交，她时常发歇斯底里，一会哭一会笑，喉咙里永远憋着一口痰。　　　　
　　　　在拍摄她的过程中，有些时候让我感觉到她的淳朴与母性。这个病入膏肓的妈妈，到死时她都不相信艾滋病对于任何人都是一样，意味着死亡。她对我说的最多的话就是：“只要让我的孩子好好的，能把这个病治好，我死了都甘心。”然而世界上什么都能选择、礼让，只有生、死是个例外。她到死也没有明白过来艾滋病是个怎么样的一个病，她一直认为这种病是灶王爷给他的一个惩罚，因此她托人在家里建了一个山神的牌位，每当身心崩溃的时候，就烧一把香，磕几个头，乞求灶王爷的宽恕。　　　　
　　　　在夏天，我拍摄到她在喂儿子牛奶的时候，让马占槽喊自己“妈妈”，当时马占槽还不会喊。到了中秋，马占槽会喊第一声“爸爸”时，雷妹已经不认识他最挂念的小儿子，躺在一架板车上处于弥留之际了。她的脸上落满了苍蝇，她连赶苍蝇的力气都没有了，当时我实在不忍心再拍摄下去，她的眼睛已经迷离，我知道我的拍摄对于这样一个经受着炼狱之痛命搭阴阳两界的人来说很残酷，但我告诉自己，能够进入这个村子的记者只有我一个，我的记录是她们得到外界关注与帮助的惟一途径与希望，是这样的信念和想法支撑着我继续拍下去。　　　　
　　　　一次闲聊时她告诉我她结婚前在娘家就卖血，当年卖血的时候，还是很风光的。就在2001年，她的弟弟因为艾滋病死了，但是她的妈妈没有把这个消息告诉雷妹，因为她的身体也已经很弱，她的妈妈怕雷妹在弟弟的葬礼上哭一场，会恶化她的病。没有想到在几个月后，雷妹的妈妈因为手术后伤口感染突然去世。雷妹回到了娘家大哭一场，回来后就再也没有起来。　　　　
　　　　雷妹死在了农历的霜降节，这在农历节气中，标志着从这一天开始，在一年的轮回里，草本植物的大限到了。冽风寒霜将斫杀蓬勃了春夏两季的草木们。雷妹这样一个以有吃有喝有穿为生活目标的善良农妇，一介草民，在这个节气里默默死去了。这启发我后来在剪辑时，利用了中国的农历，这样一部框定着自然界草木兴衰的历法作为片子的框架。　　　　
　　　　雷妹的死讯，马深义并没有告诉我，是程东善告诉我的。我连夜赶火车过去，到雷妹家已是凌晨4点。给我剩下的拍摄时间只有两个多小时，因为天一亮，火葬车和村里的人就来了，我就要躲起来。我和马深义蹲在雷妹的遗体前，雷妹静静地躺在杂乱的麦杆上。看惯了她活着时充满病痛的脸，死后的雷妹脸上一派轻松，我由衷地对马深义说：雷妹死了后，变漂亮了。马深义同意了我的观点，说：只是她的眼睛老是合不上，我给她拨了几次，都不行。　　　　
　　　　对于只有30来岁，有3个孩子还没有成人，还有一个老爹留在世上的女人，她怎么又能闭上眼睛呢？　　　　
　　　　四、　关于音乐　　　　
　　　　在影片中，马深义为雷妹在雪中上百日坟时，我用了一段上蔡县的地方戏曲《张产儿》选段。晚上住在村子里，总是有那么几个艾滋病人会来找我聊天。我知道在传统戏曲中总有一些关于宣扬孝道、教诲后人为父母之难的折子戏，于是我就向他们打听有没有唱戏唱得好的人，他们一致推荐了一位老人，这位老人原来是军队文工团的一位团长，在三年自然灾害时，因为在军队机关里吃不饱，他就偷偷地回了村子，因此，他也就从此由一个吃国库粮的干部变成了一个农民。从他是发型上可以看出他曾经是国家干部的痕迹，数十年前他在军队文工团里学到的吹拉弹唱的功夫现在还时常愉悦着左右乡邻。我花了50元钱请他唱了两段，一段就是影片中用的那段《张产儿》。另一段就是他自己编的一段关于艾滋病侵犯文楼村的戏曲小调。这个小调词曲都是他自己编的，歌词是：　　　　
　　　　未开言不由人泪流满面/忆往事看今朝烛泪不干/谁料想文楼村遭了这大难啊/艾滋病啊/艾滋病侵犯俺幸福的家园/实可叹最近两三年/死去了多少好青年/上撇下父母无人照管/下撇下/下撇下儿女们还是那幼年/地里有活无力/荒废了多少好庄田/这样的日子往后怎么办/想起来，怎不叫人泪不干　　　　
　　　　在唱这段他自编的小曲的时候，这位老人老泪纵横，因为他的儿子和儿媳在这场灾难中双双染上了艾滋病，他漂亮的小孙女，静静地坐在他的膝上出神地听着爷爷沙哑的吟唱。　　　　
　　　　作品赏析/陈为军　　　　
　　　　《好死不如赖活着》　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　马深义一家住在上蔡县文楼村，他的家庭是爱滋病的受害者。他们一家五口人，有四人感染了艾滋病，只有9岁的大女儿是健康的。《好死不如赖活着》讲述的就是这个家庭的生命故事。影片的镜头从2001年的春末夏初开始，历经盛夏、深秋、严冬，一直到春节，近距离地拍摄了马深义一家面对爱滋病和死亡的人生经历。　　　　
　　　　夏至：马深义的妻子雷妹面对已经发病来日无多的现实，已经完全崩溃。在镜头面前，她时而歇斯底里地哭喊，时而神色飞扬地回忆自己当年结婚时的红火风光。马深义无奈地诉说自己对家庭和孩子的绝望。　　　　
　　　　大暑：小儿子马占槽因为艾滋病的关系一直在腹泻，已经消瘦了很多。口腔已经溃烂的雷妹已经预见到自己过不了今年就要死亡，平静地面对镜头安排自己的后事。　　　　
　　　　立秋：因为弟弟的死亡和妈妈的去世，雷妹的病突然加重，这时的雷妹已经不能起床。每天躺在一个板车上，被马深义推进推出。秋日的下午，已经失去神志的雷妹躺在板车上，苍蝇在她的口里进进出出，她连赶苍蝇的力气都没有了。　　　　
　　　　中秋：今年的玉米是个丰收年，小院子里的玉米堆成了孩子们的娱乐场，垂死的雷妹被拖到诊所打吊针，孩子们暂时忘记了家庭的灾难，欢乐的笑声飘荡在玉米堆上。中秋节的夜晚，劳碌了一天的马深义照顾自己的几个孩子。　　　　
　　　　霜降：在这个清冷的秋夜，草本植物的大限的节气中，雷妹去世了。面对妻子痛苦的死亡过程，马深义恐惧到了极点，他忍不住对着镜头诉说自己对死亡的恐惧。　　　　
　　　　立冬：雷妹死后的马家，因为家中少了一个痛苦挣扎的标本，重新归于平静。马深义对金钱的看法也因为雷妹的死亡开始有了变化。在上“五七”坟的时候，已经懂事了的马宁宁的哭声萦绕在初冬的田野上。　　　　
　　　　冬至：在雷妹百日坟的前后，下了一场大雪。这时的马占槽已经会走路了。　　　　
　　　　春节：马深义给自己的孩子买了过年的新衣，一家人暂时忘了艾滋病带来的痛苦，开始迎接新的一年的到来。


第三部分应宇力（1）

　　　　应宇力1964年11月29日出生于浙江。　　　　
　　　　1987年7月毕业于上海师范大学中文系，获文学学士学位，并分配到同济大学外语系汉语教研室工作，后在中文系工作。　　　　
　　　　2000年9月毕业于同济大学社科系，获法学硕士学位。　　　　
　　　　2002～2003年与四名学生合作完成两集纪录片《女性空间》，担任了制片人和总导演。　　　　
　　　　2003年4月《女性空间》（都市版）获北京大学生电影节“优秀纪录短片奖”。　　　　
　　　　2003年6月《女性空间》（校园版）入围瑞士卢加诺电影节初选单元，此电影节和柏林电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节并称为欧洲四大电影节。　　　　
　　　　目前正在拍摄第三部访谈型的纪录片。　　　　
　　　　导演访谈/应宇力　　　　
　　　　●现象工作室（以下简称现象）：你是同济大学中文系的副教授，研究的是中文，对纪录片感兴趣是出于一个什么样的原因？　　　　
　　　　○应宇力（以下简称应）：这其实跟中文系没有特别大的关系，我一直对电影都非常感兴趣。1989年的时候，我在同济开电影的选修课，也想把自己看电影的经验跟同学分享，主要还是在课堂上介绍一些电影给大家，当时中国的电影还是以“第五代”为主，更多的是介绍一些国外的，都是剧情片，因为那个时候还很少能看得到国内的独立纪录片。后来，对剧情片的兴趣就慢慢地开始减弱，原因是我觉得大部分电影都走到一个套路上去了，而纪录片相对来说，真实度会比较高一些，这跟我的偏爱又不谋而合，因为我一直很喜欢那种纪实性的东西，包括报告文学等等。后来我就想在自己业余时间里，尝试一些影视方面的实践，光有理论是不够的。这也是中国绝大多数高校里的电影教师的一个弱项，光有理论没有实践。其实当你有过实践后再去教课的时候，你会发现你的眼光会很不一样。　　　　
　　　　●现象：你觉得校园里的环境对你纪录片的创作有什么影响？　　　　
　　　　○应：对于我拍纪录片来说，校园这个环境的影响不是很大，只是在拍片条件上会有些便利。我的第一部片子《女性空间》的第二集之所以针对校园，表现学生文化，也是因为我跟其他导演的想法不太一样。很多导演就是一个人干到底，这样原创意味更浓，而我是从教学互动的角度去考虑，这也是跟我研究女性文学有着直接的关系。在第二集里面，所有拍片中的技术问题主要都是其他人去解决，我只是考虑拍片的创意和内容的把握。而且作为一个高校教师，对女性文化上的理解也要比在社会上的人多。我以前在做放映的时候，有观众问我这样的问题，问我为什么没有拍当代女性人群的危机感。我说这就是和我们社会人群的最大区别，如果我在社会上，我可能就会拍社会上工作人群的思考方法。所以说，可能校园文化给我提供了一些拍摄对象的帮助和题材上的帮助。　　　　
　　　　●现象：在《女性空间》校园版里面，你所采访的那些人群，都是你的工作人员，这点很有意思。　　　　
　　　　○应：这是特点之一，也是无奈之举。当初的想法也没说全拍她们几个人，还是想对象应该广泛些，但是后来我们开始预设的那个人群要不就拒绝采访，要不就是拍好了剪不进去，有种种原因。现在你所能看到的，也是我们在有限的情况下能做出来的一个结果。　　　　
　　　　●现象：校园版以动画开头，并一直像一条线索一样贯穿始终，这个创意在国内纪录片创作中是很少见的。　　　　
　　　　○应：这也是我比较满意的部分，其实在前期的时候我都没想过要加这些元素进去，只是在做后期的时候，从结构上考虑的结果，因为我总是觉得我采访的广度不太够，所以希望在形式上能做些创新。当时的考虑是想把抽象空间和具象空间放在一起，因为影片刚开始讨论的的话题是公共浴室和厕所，所以我想把动画整体设计成女生的集体宿舍一样，但这只是一层和二层，到了三层就是阁楼。一层是具象空间的的意思，主要是指公共浴室和厕所。在第二层里面，我分割成五个单人的卧室，因为采访的是五个不同的学生，这是一个哲学含义，是指进入你自己的个人空间以内，这跟我的访谈正好印证。到了三层，它就变成了一个抽象空间，你能看到三层阁楼窗上有一个很大的女性的符号，这个符号是反复出现的。很多学者都有这样一个观点：女人不是生成的而是长成的。就是说从女生到女人这个过程很漫长，很多人也许在生理上是女人，而在心理上却不是，她没有什么女性意识。可能好多人都达不到第三层的高度。　　　　
　　　　●现象：也就是说你要表现的就是在学校里这些从女生转化到女性的人的心理？　　　　
　　　　○应：我重点要表现的是她们在观念上有很多矛盾的东西，这也是我选用黑白两色的原因之一。她们是21世纪的女生，她们也有一些女权方面的思想，但不是说你是21世纪的人你的观念就会比20世纪前卫很多。中国教育系统对整个女性思维的教育就很匮乏，她们有新的想法全靠自己的理解，所以她们在整个成长的过程中，心理会有很多矛盾的概念。　　　　
　　　　●现象：而到了做《女性空间》的都市版的时候，感觉你的眼界就开阔了许多，你在里面不仅探讨了女性的问题，还有一些都市的问题。这是否意味着你要说的女性意识是跟地域联系在一起的？　　　　
　　　　○应：实际上拍的时候是先拍的都市版然后才是校园版。其实你说的地域性的问题我觉得倒不是太强。因为就北京、上海这些大城市来说，可能提供给女性发展的空