独立记录:对话中国新锐导演-第2部分

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　　　　《飞吧，飞吧》（1997年）　　　　
　　　　《食指》（1999年）　　　　
　　　　《游戏之地》（2000年）　　　　
　　　　《看你看我》（2001年）　　　　
　　　　《一根老油条》（2001年）　　　　
　　　　《木木在汉城》（2001年）　　　　
　　　　《空笼》（2002年）　　　　
　　　　《片刻》（2002…2003年）　　　　
　　　　《工人们》（2003年）　　　　
　　　　《肉100》（2004年）　　　　
　　　　《艳》（2004年）　　　　
　　　　《贺岁片》（2004年）　　　　
　　　　导演访谈/蒋志　　　　
　　　　●现象工作室（以下简称现象）：我听说《片刻》有很多前身，例如之前的《一分钟》等等。　　　　
　　　　○蒋志（以下简称蒋）：对，最早叫《人的一分钟》。　　　　
　　　　●现象：它的出来是一个慢慢积累的过程？　　　　
　　　　○蒋：对，就像一个个小的收藏品，收集的时间很长。　　　　
　　　　●现象：这个片子总共拍了多长的时间？　　　　
　　　　○蒋：从1998、1999年开始拍，其实1997年就已拍了一些，只不过那时用的是HI8。用了大概七年左右的时间。　　　　
　　　　●现象：最早你想捕捉这些人的片刻，是出于一种什么样的想法，或者说你拍它的初衷是么？　　　　
　　　　○蒋：首先是那些情景吸引了我，如果正好带上了机子，很自然的会掏出来拍，这很像那些纪实摄影记者……有些人在那儿的样子，和做些什么的情景，很感人的，可能人有的时候容易被一些的细节感动一下，假如那时我碰到什么被感动了一下，就拍一会。　　　　
　　　　●现象：一般你的创作方式是不是带着个机器出门，没有刻意的准备，随时发现随时拍？　　　　
　　　　○蒋：也不是，我更倾向于说这是一种观察习惯，有机子在手，自然会拍了。　　　　
　　　　●现象：我总觉得你的很多作品都跟深圳这个城市有关，你对这个城市是什么感觉？　　　　
　　　　○蒋：很难说！一个拜金时代的前沿城市，在这里，每个人都想赚钱，这当然不是一件坏事，总比每个人都想批斗对方或无聊之极好，但是你会发现在这里的代价也很大，尤其是文化精神上的沦落和麻木，而我的经济条件不能让我来一次大的迁徙，所以只有老实在这里呆着。　　　　
　　　　●现象：这样的环境给你的创作带来什么影响？我总觉得你的部分作品跟这个城市是分不开的，可能离开了这个地方，就不会有《空笼》。　　　　
　　　　○蒋：人一般来说是要去适应环境的，尤其是一般人，搞创作的人，其实比一般人还一般，只能在夹缝求生了。其实《空笼》中的女孩子到处都有，这种命运和遭遇到处都是。　　　　
　　　　●现象：那这个环境对你的创作态度上有影响吗？　　　　
　　　　○蒋：创作的态度会因为很多因素改变，比如阅历，我来深圳以后，对穷人的状况比以前更有同感，也更关注，同时对社会的不公造成的贫富悬殊更怀激愤。　　　　
　　　　●现象：你在《空笼》的拍摄中，感觉像个天真的孩子，包括后来“为什么要去拍打太极”那段话，你在做这个片子的时候加上这些是出于什么考虑？　　　　
　　　　○蒋：是我找的时候，刚好拍到的，片子上也有，那个保安让我去拍，他提醒我打太极的老头老太更有意思，我就按他的眼光和价值观去拍了。但是，打太极的那种气氛当时让我有点伤感，我也说不清，那种缓慢的，流逝的，认命的感觉。后来结尾的镜头我想加强这种感觉。于是就这么处理了，最后发现其实这么处理也达到了一个很好的效果。　　　　
　　　　●现象：《食指》相对于你的其他作品来说显得平实些。例如，人物的具体指向性。你准备的资料也很多，其他的相对来说抽象些，随意些。那么你当初是怎么考虑要做《食指》的？　　　　
　　　　○蒋：因为我也曾是个文学青年（笑），久闻食指大名，刚好有个机会可以见见他，而且我觉得拍他可能心里会没有什么压力，因为我想他可能不会对我有太严格的期望。如果是个“十分明白”的人，我会觉得紧张，生怕人家会不满意，骂我。因为那时我刚刚开始做影像，我又不是专业人士。当然现在没有了，外来的压力不会对我有影响，即便是有也是自己的要求带来的压力，内压。　　　　
　　　　●现象：你怎么看待你的被拍摄者，你觉得拍摄者和被拍摄者之间的关系是怎样的？刻薄点说，我觉得《片刻》就有很强的偷窥嫌疑。　　　　
　　　　○蒋：其实这个问题，每个导演的看法肯定都不一样，《华氏911》的摩尔和《如花》的甘露就会不一样。我在这点上信奉个人主义，尊重他人，也尊重自己。至于你说的偷窥，我觉得所有的片子都有偷窥的嫌疑，所有的眼睛都有偷窥的嫌疑，不是吗？　　　　
　　　　●现象：你尝试过那么多种艺术形式（小说、录像、装置、纪录片等等），我是否可以把它理解为你非常的不安分，你的想法天马行空，瞬息万变？　　　　
　　　　○蒋：其实我觉得这些还并不够，你要了解一些西方的艺术家，你就知道有很多人都在做各种各样的尝试，很多人做了大量的很有意思的艺术实验。当然也有人一辈子只吃麦当劳的。我觉得有些艺术家执著地只做一个给他带来成功的“品牌”产品，这不奇怪，消费主义异化了艺术工作，因为消费主义带来的一个后果是，产品的符号化，这个鲍德里亚有阐述。　　　　
　　　　●现象：你自己对这些艺术形式，你所尝试的这些，有没有一个明确的分野，就是说你在做个东西的时候是不是先有个概念说我要作个什么形式然后才有内容，还是别的什么。　　　　
　　　　○蒋：我觉得这是人的创作活动而已，和其他活动一样，做爱的时候，形式重要吗？重要又不重要。但当时不会去考量。　　　　
　　　　●现象：那具体到一部作品呢？你在创作一个作品的时候是先有要拍的内容；还是先有个框架；然后把内容填进去？因为我对你的创作习惯很感兴趣，觉得你的创作姿态更像一个偶然间识破天机的孩子，创作上很随意。　　　　
　　　　○蒋：仅仅从形式和内容来讲这个问题，我觉得是不是太机械化了？其实我还是一个对自己的作品很认真的人，可能有几个作品看起来是比较随意些。说到这个问题，我觉得也可能跟我受到的教育有关，最早学美术给我影响最大的就是懂得了形象思维在创作中的作用，偏激一点来说，形象思维弱的话，很难做出好的片子。这也是我做片子的一个重要出发点和准则。　　　　
　　　　●现象：那你怎么看待国内其他的一些纪录片，它们拍片手法都还是很传统，也可以说主流，把技术和形式放在一边，主要靠内容选材取胜，这些片子或许都不具有你说的形象思维。　　　　
　　　　○蒋：国内的我看过的很少，不过我觉得主要还是要看揭开现实的力度和深度，思想是最好的形式。　　　　
　　　　●现象：你们是最早玩DV的一批，你怎么看待这个东西？　　　　
　　　　○蒋：没有DV，就没有我们的现在。可以说有了DV，会有更多的不一样的影片出现，会有不一样的大导演在未来出现。至于其他方面，没有更多的看法，它是工具而已。也许是带来进步的工具。关于如何使用，如何挖掘它的特点，是要每个人自己去发现的。对每个人来说都不一样。最好是不要有什么规范。自己有自己的感觉和风格。　　　　
　　　　（采访：万小刚）


第一部分蒋志（2）（图）

　　　　《空笼》　　　　
　　　　关于影片的自述　　　　
　　　　《飞吧，飞吧》　　　　　
　　　　人在奴性地蜗居，对自身和周围的一切屈从。正因为蜗居，尤其是在孤独蜗居时，宁静、幻想、厌倦、激情是如此之多，以至我们很想飞——一种超越（或逃亡）的方式。　　　　
　　　　我们真的能从沉重之中逃出并获得轻盈吗？何处是我们选择逃出的方向？　　　　
　　　　1998年3月18日那天，朦胧诗代表人物食指在住了多年的，位于北京郊外的精神病医院里，接受三位年轻人的拜访，这样的访谈在之后几个月又进行了好几次——从医院到食指的家，50岁的食指谈及自己的诗与生活，最后感叹老了——属于他的那个时代已经过去……　　　　
　　　　《一根老油条》　　　　
　　　　那根油条就像一个字词一样在一条似乎毫无逻辑的关系线上闪烁，它以尽可能的自由闪烁其光辉，并准备去招惹出那些不确定的但可能存在的无数关系。　　　　
　　　　关于油条写真集：把自己某种形象和某个生活片断定格存照，照相是一种仪式性的行为。为什么把这个形象定格下来和为什么把这个生活片断记录下来是一种特意的选择，由此我们对选择和什么合影便会更加在意，我们很少和我们不喜欢的人和物体合影，因为我们不想让人知道自己和他们有联系，除非是别的联系，比如说揪斗牛鬼蛇神，焚烧某人画像等等。我们会选择和伟人的雕像合影，并摆出灿烂的笑容，或装出一幅景仰之态；我们会选择和一架飞机留影；我们会选择和一辆名车合影；我们会选择和一个美女合影；我们会选择和麦当劳叔叔合影；我们会选择和领导合影；我们会选择和明星合影；我们会选择和一件新衣合影；我们会选择和一双很贵的皮鞋合影；我们会选择和一串项链合影；我们会选择和深沉合影；我们会选择和天真合影；我们会选择和浪漫合影；我们会选择手持一朵花合影；去！你们竟然选择和一部手机合影，也不和我合影，油条很不爽，所以我在这个片子中，让油条狠狠报复了这个世界。　关于油条的天空：油条在天上飞，在空中舞蹈，这不仅仅是一种幽默的效果，而它更是一个童话。童话对人类的贡献在于它是人类这个物种的想象力和纯洁愿望的证据。童话让所有的物种和物体都能说话，童话让在现实中不能说的在它那儿能说。　　　　
　　　　我在这个短片中想要达到的，是那种令人着迷的诗的效果——　一种疯狂和一种神秘。　　　　
　　　　《木木在汉城》　　　　　
　　　　主角是一个拇指大的小姑娘，是我1997年在杭州的一个旧货摊上找到的。从此以后她便跟随着远游，形影不离。她至今为止已留下了很多照片。这就是系列摄影作品《木木》。而这个短片是5年来木木的第一个影片，是她在韩国汉城的游历、奇遇、幻想、和短暂的浪漫之旅。　　　　
　　　　《空笼》　　　　
　　　　拍摄了一个或许是流浪者的身份不明的奇怪女孩，她一整天就呆在一根电线杆底下，一整天都在看着同一张报纸，到了晚上，她就睡在电线杆下了，那张报纸是她这晚的床单。而一只没有了底的空鸟笼，她一直宝贝似的带在身边，不知对她意味着什么？但可以确定的是：这只空鸟笼对她非常重要。而对于我来说：拍摄过程中对“空”的感受十分强烈——女孩周围如风般来来去去、聚聚散散的路人，看似凝固却飞逝的时间。关于同情和冷漠，关于缓慢和急速，关于执著与随机……一切又仿佛可被一笔“空空”带过。　　　　
　　　　《小红》　　　　
　　　　我本想拍一个关于出租车司机的片子，他们和邮差一样整日在城市里穿梭，和大量的不同的人打交道，他们一定会有令人惊讶的故事。　　　　
　　　　我喜欢坐在前排和司机闲聊。深圳的司机比较沉默，不像北京，上了出租车就等于上了一辆24小时滚动播出的新闻转播车，而深圳司机很少有关心政治的，我一般是问他们什么时候来深圳的？生活状况如何？在家乡又如何等等之类的家常。有一个司机说起他在家乡农村的女友叫小红，现在分手了，因为他来深圳以后发现和她“距离拉远了”。另一个司机说起他认识的一个女孩，来深圳后先做一段时期二奶，现在是坐台小姐，她也叫小红。于是我开始对这个名字感兴趣了。　　　　
　　　　中国人一贯喜欢红色，喜欢用“红”这个字，尤其在十年动乱时期，名字带“红”的人数，也许是空前的。“小红”这个名字带有很浓厚的民间色彩和政治色彩。就这样我陆续采访了米粉店的女服务员、拆楼的民工、流浪的萨克斯手、内衣店的小姐、小学生和中年妇女……我带着一个无聊的，多少显得滑稽的话题和他们攀谈。小红这个简单的名字，也许一下子勾起了他们一大串往事，也许只是在他们耳边飘忽而过。而我只是带着“隐秘的快乐”和他们接触而已。　　　　
　　　　我只是去利用现场实录的素材去制作出我想要的东西，表演在《小红》里占很大比例，像《小红》中有一个男人，叙述他和三个不同女人的故事，一个是少年时玩“医生看病”的游戏，另一个故事是短暂的情感故事，第三个故事，是他和一个备受心理创伤的女孩的经历。　　　　
　　　　片中还有一个重要环节，是一个电视台女主持人的介入，这位从一开始有些腼腆，到后来越来越外向开放争夺观众注意力的主持人的几次出场，一方面在片中造就了这次虚构的“小红事件”对社会公众的影响力。一方面，又凸现出了整个影片的荒诞感。　　　　
　　　　我还记得有次在采访正在手脚架上盖房子的民工，他滔滔不绝地描述了他的一个叫小红的女朋友的长相和性格，并添油加醋地讲了一通他和小红的故事。最后，他却告诉我：他是骗我的。我问他：为什么要和我开玩笑？他答：因为你在开玩笑呀。　我很喜欢这个回答。是啊，这个片子整个就是一个玩笑。


第一部分蒋志（3）

　　　　作品赏析/蒋志　　　　
　　　　《食指》　　　　　
　　　　彩色　Hi8　　　　　
　　　　片长：45分钟　　　　
　　　　出品时间：1999年　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　《食指》拍摄了一位影响过一代人而后完全被湮没的诗人。由于他特殊的身份，和动荡时代密切相关的命运，对人物的描述难免不涉及历史。但作者的兴趣显然不在于此，不在于诗人的人生际遇以及它可能揭示的社会意义。他使用各种不同的资料，包括一些象征性历史时刻的影像、老照片、访问、字幕，呈现了诗人的生命历程和它的背景；同时还插入了一段场景戏剧的表演：食指的诗作《疯狗》获得了形象化的演绎，通过这一则荒谬的生存寓言，作者表达了自己对一个诗人和他的命运的理解。　　　　
　　　　（张亚璇：《蒋志作品：临界印象》）　　　　
　　　　《空笼》　　　　
　　　　彩色　DV