独立记录:对话中国新锐导演-第3部分

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　　　　（张亚璇：《蒋志作品：临界印象》）　　　　
　　　　《空笼》　　　　
　　　　彩色　DV　　　　　
　　　　片长：25分钟30秒　　　　
　　　　出品时间：2002　　　　　
　　　　年故事梗概///　　　　
　　　　素材拍摄开始于1999年，主要拍摄地点是深圳和他去过的其它城市和地区。各种人的生存状态的众多片刻，组成一幕社会的情景戏剧。　　　　
　　　　《工人们》　　　　
　　　　彩色　DV　　　　　
　　　　片长：5分钟　　　　
　　　　出品时间：2003年　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　在中国城市建设中，建筑工人大多来自农村，他们的劳作建造了城市的高尚住宅，巨大商场，地标性建筑……。而他们的社会角色却是处在城市的边缘的弱势群体。《工人们》是以工人的形象为元素制作的一部“诗意”的影像作品，片中浪漫的意境与民工实际状况的巨大反差所造成的不确定的美感，引起对当前的社会阶层模式和金字塔状的社会关注力结构的反思。　　　　
　　　　《木木在汉城》　　　　
　　　　彩色　DV　　　　　
　　　　片长：6分钟　　　　
　　　　出品时间：2001年　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　主角是一个拇指大的小姑娘，是作者1997年在中国杭州的一个旧货摊上找到的。从此以后她便跟随着他远游，形影不离。她至今为止已留下了很多照片。这就系列摄影作品《木木》。而这个短片是5年来木木的第一个影片；是她在韩国汉城的游历、奇遇、幻想、和短暂的浪漫之旅。　　　　
　　　　《一根老油条》　　　　
　　　　彩色　DV　　　　　
　　　　片长：15分钟　　　　
　　　　出品时间：2001年　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　《一根老油条》几乎可以看作是拍摄下来的行为表演。演员是一个小伙子和一根油条。油条在叙述中被拟人化了，它显然和小伙子有着亲密的关系，它们在一起合影，还像风筝一样被放飞。最后一个段落是倒放的影像，拍的是街边的早点摊，在那里，油条回到它原初的状态：一个面团。基于油条本身作为物的特性和对它进行的拟人化描述，这个短片在多个环节上提供了意义阐释的可能，但也许这根本不重要，重要是只在于影像自身：它表现出的戏谑，恣意和欢乐的反讽。　　　　
　　　　（张亚璇：《蒋志作品：临界印象》）　　　　
　　　　《片刻》　　　　
　　　　彩色　DV　　　　　
　　　　片长：51分钟　　　　
　　　　出品时间：2000…2004年　　　　
　　　　故事梗概///　　　　
　　　　关于两个普通的日子：一个在深圳流浪的奇怪女孩的一天，和我寻找她的茫然的另一天。因为她的存在，我正要搬离的小区的现实从一个特别的角度慢慢呈现出来。


第一部分雎安奇（1）

　　　　雎安奇1975年出生于新疆乌鲁木齐，祖籍南京。现居北京。　　　　
　　　　12岁开始写诗。17岁开始拍摄影视广告和短片作品。　　　　
　　　　1999年毕业于北京电影学院导演系。　　　　
　　　　1998年在校期间发起“壕沟电影工作小组”（Trench　Film　Group）。　　　　
　　　　2000年独立导演完成16mm电影《北京的风很大》。　　　　
　　　　2003年11月参加了电影局组织的新导演恳谈会，与贾樟柯、王小帅、娄烨等七人共同起草签署了一份致电影局有关此次会议的讨论提纲。　　　　
　　　　2004年《我的旅行》剧本获得2004年度荷兰鹿特丹国际电影节HUBERT　BALS　FUND奖。　　　　
　　　　主要作品//　　　　
　　　　《网》（1998年）　　　　
　　　　《邮包》（1999年）　　　　
　　　　《北京的风很大》（2000年）　　　　
　　　　《被子》（2003年）　　　　
　　　　《我的旅行》（2004年）　　　　
　　　　导演访谈/雎安奇　　　　
　　　　●现象工作室（以下简称现象）：你拍《北京的风很大》的时候是1999年，当时你还在电影学院念书，是什么原因促使你拍摄了这么一部特立独行的纪录片？　　　　
　　　　○雎安奇（以下简称雎）：当时只是觉得好玩。在1999年之前，我只是拍过一些故事短片，也拍过一些广告。当时觉得所看到的纪录片的形式都比较单调、空洞、乏味。所以我想拍点有意思的东西，好玩一点，有趣一点的，和普通的纪录片不太一样的片子。同时，我也希望能在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。　　　　　
　　　　●现象：上个世纪九十年代初的时候，中国纪录片掀起了“新纪录运动”，出现了一批有影响的片子和导演，形成了纪录片创作的一个高潮。之后，沉寂了一段时间，到1999年你的《北京风很大》出来后，又形成了一个新的创作高潮。可以说，《北京的风很大》是中国新纪录片创作的第二个里程碑。　　　　
　　　　○雎：《北京的风很大》可能是有些不一样的东西吧。我觉得纪录片可以拍得有趣一些。　　　　
　　　　●现象：当时你对《北京的风很大》的定位就是纪录片吗？　　　　
　　　　○雎：当时说实话没有这样的准确定位，摄影师和助理也确切不知道我到底要做什么。我只是想做一些不一样的东西，好玩的东西。要说片子的定位，也无非两种，纪录片和故事片。《北京的风很大》肯定不是故事片，我更愿意把它当做实验电影。　　　　
　　　　●现象：也许应该折中一下叫实验纪录片，纪录片很需要这样一种突破，因为太多人长久以来形成一种惯性，都在顺着以前的路子来做，创作上显得很封闭。　　　　
　　　　○雎：当时是这样的，有一个同学说要拍一个纪录片。我说你把摄影机就那样杵在一个地方一动不动有意思吗？我觉得很无趣，很乏味。确实那时我是想颠覆一些东西，再加上年轻的冲动、创作的冲动，所以就去拍了《北京的风很大》。　　　　
　　　　●现象：《北京的风很大》之后，还拍了一些什么作品？　　　　
　　　　○雎：后来主要拍广告和一些实验性的作品。一方面为了生存，一方面我比较喜欢广告。前两年拍了一个纪录片，叫做《被子》。因为人三分之一的时间都是和被子度过的，人和被子之间的关系非常有意思。我跑了国内的很多地方，四川、浙江等地。拍了很多人与被子的故事。看着人家拿着被子说，这是1988年爸爸给我买的被子，这是1977年奶奶给我买的……挺有意思的。这个片子后期刚刚剪完不久。　　　　
　　　　广告是一直在做的，我从十七八岁就开始做广告，那时还没上大学还在新疆，喜欢写一些东西。每个阶段都有每个阶段的江湖。　　　　
　　　　●现象：拍广告创意是非常重要的，没有创意拍得再好也没有用。你是一个非常有想像力的人，从《北京的风很大》就能看出来，它和你的广告创作在思路上感觉是一脉相承的。　　　　
　　　　○雎：我觉得广告可能最重要的就是你刚所说的想像力的问题。至于纪录片，和广告一样，我喜欢一些有意思的东西，不喜欢沉闷的东西。　　　　
　　　　●现象：生于上个世纪70年代的人不属于很沉得下去的那一代。　　　　
　　　　○雎：太闷的那种东西，总不是很好看。当然，各人有各人的做法。百花齐放吧！那些片子也应该做，好玩的东西也应该有人来做。真实的东西应该纪录，和创造性的主观的东西结合起来，这样才会有突破。　　　　
　　　　●现象：突破总是会有意义的，不管是内在的还是外在的。但是，在很多人为你的突破欢呼呐喊的同时，也有很多人表示看不懂你的片子。　　　　
　　　　○雎：批评肯定是有的，不管是国内还是国外。但我的片子在放映时效果比较好，比较好看。　　　　
　　　　●现象：好看是一方面，另一方面，是这种特立独行的拍摄方法，很让人震撼。很多人就说，《北京的风很大》的拍摄过程更像是一次行为艺术。　　　　
　　　　○雎：可能也有点那个意思吧。其实就是在非常有限的条件下，我想做一些东西。当时的条件确实很局促，胶片、录音设备等等都很简陋。话筒是用电视天线改装的。我们是同期录音嘛，如果用专业的大话筒，太大，不利于行动，刚好家里有一个电视天线，可以伸缩的那种，所以就买了一个便宜的话筒，组合在一起，声效还不错。我们就这么去拍了。　　　　
　　　　●现象：道具的使用本身就说明了当时的拍摄是充满了创意的。现在来看，拿一个天线当话筒，真是很后现代的做法。　　　　
　　　　○雎：呵呵，是有些荒诞。


第一部分雎安奇（2）

　　　　●现象：片子的前半部分是一个个充满了压迫感的问答，给人的感觉是一种赤裸裸的展露。但是到了后面，给人感觉很意外。镜头突然间对准了一对哭泣的夫妇，看着他们打电话，无助地哭诉。感觉整个片子格调就为之一变，节奏也一下子舒缓了下来，再加上悲怆的音乐，缓慢的大街空镜头，一种悲天悯人的感觉扑面而来。这种变化是你对片子主题的有意升华还是无意而为的意外收获？　　　　
　　　　○雎：整个片子都是跟着我的风格走的，这是肯定的。我想拍什么，表达什么，这是我可以控制的。但是，拍到谁，拍到什么，都是不确定的，意外的。整个片子本身就充满了意外。当然，有些人说片子的后半部分有点悲天悯人的终极关怀。其实更多的是意外。当时拍到那对夫妇很偶然，我本来是要拍大街上的监视器，这时候我听到了哭声，打电话时的哭声，所以我就走了过去，想知道到底发生了什么。因为有方言的障碍，他们打完电话我们也不知道发生了什么，所以就跟着他们走，结果走到了医院，才知道他们的孩子病了，他们没钱给孩子治病。所以片子的结尾就成了他们和他们的孩子。　　　　
　　　　如果当时没有碰到这对夫妇，我们本来是打算去亮马河拍海鲜城，拍酒楼，我们准备进入到包厢里，拍那些有钱人的聚会。结果拍了那对夫妇之后，胶片就没有了。如果没拍他们的话，那片子的结尾很可能就是一群有钱人在吃大餐，吃一堆的盛宴。　　　　
　　　　●现象：就是说如果当时胶片再多一点，那么结尾也许不是现在这样了。　　　　
　　　　○雎：对。　　　　
　　　　●现象：意外和偶然可以改变很多东西。　　　　
　　　　○雎：但这还是我自己能控制的东西。　　　　
　　　　●现象：《北京的风很大》是一天拍完的吗？　　　　
　　　　○雎：不是。一共花了两天半。当时雇了一辆三轮车，还有两辆自行车，我们把机器放在三轮车里，盖上被单，骑上车就开始在北京城里转悠，开始拍摄。我们转到哪儿就拍到哪儿，晚上就住在旅馆里。当时没有人会想到这三个人是干什么的，我们上午可能在东四，下午可能在望京，到哪儿根本说不准。没有人会想到这三个人是干什么的。整个拍摄的过程非常刺激，非常有感觉。　　　　
　　　　●现象：拍摄过程中遇到过什么麻烦吗？　　　　
　　　　○雎：没什么大的麻烦，惟一的麻烦可能就是要不停地换胶片，因为胶片是小盒装的，都很短。　　　　
　　　　●现象：要是旁边还有另外一个摄影机，把你们拍这个片子的过程拍下来，可能又是一个很好的纪录片，关于纪录的纪录。　　　　
　　　　○雎：要是这样的话会很有意思。当时的拍摄状态的确很有意思，大家都有一种强烈的冲动，对我们来说，一切都是未知的。除了我之外，没有人知道我们要干什么。　　　　
　　　　●现象：纪录片往往就是有很多不可预知的东西。　　　　
　　　　○雎：拍的过程中，可能很多人会觉得挺苦的，但其实拍摄过程中真是充满了乐趣。我们总是碰到一些新的东西，一些有趣的事情。比如我们骑车骑着骑着碰到一个警察，我想，过去问问他怎么样？然后就拿了一分钱，过去交给警察了。这些，完全是即兴的东西。　　　　
　　　　●现象：有点无厘头。　　　　
　　　　○雎：可能有点吧，呵呵。我的拍片风格也一向就是这样，不管是广告，还是短片，都有一些搞笑的东西，我喜欢这些东西。按照现在来说，就是“酷”一点，我喜欢酷一点的东西。　　　　
　　　　●现象：拍摄的时候有没有受到一些西方的思潮、创作方式的启发和影响？比如，有人说《北京的风很大》的结构创意近似于法国导演让•；鲁什1960年摄制的“真实电影”《夏日纪事》，在技法上又有些“直接电影”的特点。　　　　
　　　　○雎：其实当时我并没有想那么多，拍摄时是非常单纯的。就我的风格而言，我比较喜欢偏执、搞怪一些。至于“真实电影”、“直接电影”等等，我只看过一些只言片语的描述，没有太多的研究和学习，应该谈不上受到它们的什么影响。其实拍《北京的风很大》从头到尾都是很本能的，我只是想搞怪一点，酷一点，好玩一点而已。　　　　
　　　　●现象：法国摄影大师布列松有这么一个观点，说摄影机本身就是一杆枪，摄影就是投向被拍摄对象的子弹。这个观点引发了关于“摄影机暴力”的讨论。很多人也认为《北京的风很大》在拍摄方式上充满了“暴力”色彩，也是一种“摄影机暴力”的体现。你怎么看这个问题？　　　　
　　　　○雎：我并没有想用什么暴力手段去达到我的拍摄目的。我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了另一些东西。　　　　　
　　　　●现象：《北京的风很大》的主题是“风”，无处不在的风，你怎么理解“风”？　　　　
　　　　○雎：“风”有很多种解释，片子一开始我就给出了这些解释。我觉得“风”更多的是一个意象，里面有很多东西可以说。北京的风很大，我觉得大风很有意味，很有感觉。　　　　
　　　　●现象：你的关注点是“风”这个意象本身，还是要用这个问题来看大家的反映？　　　　
　　　　○雎：我更关注主题本身，有了“风”这个主题，这个意象，我用一个方法来拍摄。至于大家的反应对我来说不是很重要。　　　　
　　　　●现象：但客观的说，片子之所以好看就是因为有了片子中各种各样的人和各种各样的反映。　　　　
　　　　○雎：对，这是我要采用的方法。在那种情况下，我就是要用这样的方法来做所谓的颠覆、解构，就是要做我自己的东西。我只有二十多分