独立记录:对话中国新锐导演-第4部分
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○雎：对，这是我要采用的方法。在那种情况下，我就是要用这样的方法来做所谓的颠覆、解构，就是要做我自己的东西。我只有二十多分钟胶片，只有那样做最合适。
●现象：自己想做什么就做什么也是独立纪录片的一精神。
○雎：对。
●现象：很多长一辈的导演，包括蒋樾，他们的纪录片除了关注一些底层人物的命运之外，很注重故事性，片子的影像语言也借鉴了一些故事片的手法。而另外一些导演则排斥纪录片的故事性，主张一种“去故事化”的创作理念。你个人更倾向于哪一种？
○雎：纪录片有没有故事并不重要，关键是有没有主题。我也喜欢看有故事性的纪录片，一些传统的纪录片里面的故事，很好看，挺好的。但是我觉得纪录片还是要有一点创造性，要好玩一点，如果什么东西都四平八稳的，墨守成规，那就没多少意思了。我觉得只要有一个主题，只要能表达你的主题，那怎么拍都可以，可以很酷，也可以很闷；可以很动，也可以很静；关键是要有主题，有了主题，就有了可控制的东西，节奏、方式、语言就都可以随心所欲了。
●现象：你怎么看待当前的纪录片特别是独立纪录片的创作？
○雎：独立纪录片我看得不多，但关于纪录片的创作，还是百花齐放吧，很多东西都需要有人来纪录。但是对于我来说，片子不要太闷，太长。不一定要做得很沉重。我不喜欢太沉重、太大师的片子，我喜欢有节奏的。
（采访：吴木坤）
第一部分雎安奇（3）
导演自述：拍有趣的纪录片
我在拍摄过两个故事短片之后，就开始准备作一次纪录片的尝试。第一，我希望能在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。第二，我希望能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。
“北京的风很大”，从童年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。“风”是什么？那种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的信息。这让我在时间和空间上都有了绝对的自由。我依靠的是我自己的判断，这让我兴奋地找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。
拍摄的准备．似乎确有确无，确有的是我力所能及找到的只有二十几分钟的过期和不过期的胶片。勇宏在拍摄学生作业的间隙，用学生证低价租出的一架老式阿来摄影机；五块钱的话筒和废弃的电视天线在临拍前被我们用大力胶布粘成一支有伸缩性能的话筒；再加上一辆三轮车和两辆自行车，这就是我们所有的准备——让我们自己和别人都忽略一个“摄制组”的存在。
“独立制片”在我看来已变得“空洞和乏味”，更负责任地说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的却是对底层情感落到实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实，而底层正是光明和黑暗并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处，那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明．整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家，他们的独立和实验的本质精神无关。
我希望能用“实验”替换“独立”这个词语、“实验”将更为具体一些，也让我们得以有一个比“独立”更为清晰一些的判断。“实验”将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。我们缺乏的还有什么比这些更为重要呢？！
有了实验才能有变化，有了新的变化才能有进一步地思考和探索，有了进一步地思考和探索，才能更进一步地形成自己的态度和立场，基于这个简单的推理论证，我希望将要看到的是更鲜活的艺术作品，是拒绝，或成功之后更加倍的团结、交流和彼此的鼓舞。
作品赏析/雎安奇
《北京的风很大》
规格：16mm
片长：50分钟
导演：雎安奇
摄影：刘勇宏
摄影助理：柳立君
出品：雎安奇
录音：雎安奇
混音：雎安奇
剪接：雎安奇
混录：王域
后期助理：王域柯里廖荣
英文字幕：柯里
制作机构：壕沟电影工作小组 （Trench Film Group）
制作时间：1999年
故事梗概///
中国，北京，1999年。一个变迁中的国家和一个变迁中的城市，即将面对新千年和建国50周年大庆。抛开中国传统形式的电影和媒体，雎安奇在大街上，在广场上，在居民楼里，在学校、饭店、美发厅甚至是公共厕所里，直接面对工人、市民、小学生、民工等，问同一个问题：“北京的风大吗？”每个人有不同的反应。
该片2000年入围第50届柏林国际电影节青年论坛单元。
第一部分焦波（1）（图）
《俺爹俺娘》
焦波1956年1月生于山东淄博。
曾做过中、小学教师。现任职于国务院新闻办五洲传播出版社。为南开大学兼职教授，中国摄影家协会会员，中国新闻摄影学学会会员，中国民俗摄影协会执委。
1974年开始摄影创作。系列摄影作品《俺爹俺娘》获包括首届国际民俗摄影比赛最高奖——人类贡献奖在内的若干奖项。
1999年开始纪录片创作。代表作品有《哑巴的正月》和《俺爹俺娘》。《俺爹俺娘》获中央电视台“DV2004：我们的影像故事”纪录片大赛最佳影片奖、评委会大奖。
导演访谈/焦波
●现象工作室（以下简称现象）：您是以一个摄影师的身份开始纪录片的拍摄的，在此之前，您的《俺爹俺娘》系列摄影作品获得了极大的成功。请您先谈谈摄影和纪录片的拍摄经历吧。
○焦波（以下简称焦）：我从1974年开始为父母拍照，一直拍到父母相继离开人世。我给他们拍了30多年照片，一共12796张照片。纪录片的拍摄，我自己拍的有500多个小时，其他电视台拍了100多个小时。这些相片、磁带记录我父母30多年来的生命历程，是我最珍贵的财富，所有的素材我都完好地保留着。
●现象：您很早以前就有一种记录的意识？
○焦：可以这么说吧。记得1988年的时候，电视台第一次去给我父亲母亲摄像，后来我跟他们要了带子转录了一部分留着。那时候我父亲母亲很年轻，他们在摄像机面前，路都不会走了，紧张。那时候我就有一种意识，觉得这些带子要好好保留。
很多东西当时觉得不怎么好，但是后来再看，觉得珍贵无比。我拍了30年的照片，没有扔过一张底片。录像带我也绝对不会去洗掉它。有些素材可能拍得不那么好，角度、光线都不太理想，但是，毕竟拍下来了，把生活记录下来了。有，总比没有好！
●现象：很多伟大的记录作品就来自创作者当时并不怎么看好的素材，随着时间的流逝，很多素材的价值才会慢慢凸现出来。
○焦：对。
●现象：您拍了这么多年的纪录片，对您来说，纪录片的最大价值是什么？
○焦：纪录片最大的价值就在于记录生活。
●现象：您的片子都是用DV拍摄的。您认为DV的优势是什么？
○焦：我用DV拍父亲母亲，DV的素质可能不是那么好，但无论如何，它记录下来了，总比没拍好。而且，DV显得特别亲切，在人面前没有距离感。我也可以花个10万20万买一个大机器，扛着。但我觉得一个是质量太重，再一个是在老人面前，总觉得危险。而且，大摄像机有很多角度拍不到，DV就很灵活，轻便，想怎么拍就怎么拍。
●现象：您怎么看待拍摄中的客观问题？
○焦：什么叫客观？本来我这个儿子拿着照相机回去，就不客观。客观是什么呢，客观是我拿着的这个照相机，是客观的。在这种情况下，你把自己完全抛除在外，纯记录，这是不客观的。客观的是儿子在给他们拍照片、录像。
●现象：从《俺爹俺娘》中可以看出您对父母有一种强烈的感情。
○焦：爹娘生我养我，爹娘成就了我的事业。我很幸运。以前父母从来没照过相，等学会拍照片以后，就说给父母照照相吧。我对父母的感情特别深，老想用照相机，留住他们。用别的没法把他们留下来，只有用照相机，用照片能留住他们。我母亲过最后一个生日，我给她拍照片。我说娘，我给您照张相，她坐了15分钟，我给她拍了三卷的照片，还录了像，她只能坐着了，不能动。录像的时候，她脸上一点痛苦都没有，她说要照赶紧照吧，再不照就没了。她很支持儿子的事业。
●现象：您一开始一直是用相机在拍摄父母，什么时候开始用DV的？
○焦：1999年。1999年，我买了一台DV。因为摄像机更能够活生生地留着他们。虽然摄像机不能取代照相机，但是表现一种故事，表现一些细节、情节，摄像机比照相机好得多。比如有一次，我父亲骂了我母亲之后，觉得有些愧疚，在我母亲午睡的时候，父亲轻轻地走过去，抚摸着她的手，表示歉意。这些动作如果用照相机的话，只能用一个定格，就不会那么生动了。
有时候想想，我用照相机、摄像机记录下来父母生前的生活，他们走了之后，很长一段时间我不想看也不敢看这些录像。不过现在好多了，再看这些带子觉得很亲切，感觉他们都还活着，还在和我对话，还在和我交流。
我没有想过把我拍的照片和录像作为作品拿去获什么奖，但没想到获了那么多的奖项，还得了那么多奖金。
●现象：您曾经在中国美术馆举办过摄影展，感动了很多人，引起了很大的轰动。
○焦：我办摄影展，不是追求什么轰动，我只是想让父母看看儿子给他们拍的照片有那么多人在看，能感动那么多观众。在中国美术馆办展览时，我把父母都接了过来，让他们也享受一下只有名人才能享受到的东西。30年前开始拍照片时，并没有想到给父母拍照片会成就什么事业，也没有想到能感动那么多人。录像也是这样，其实，他们没有什么轰轰烈烈的大事，有的只是平凡而生动的生活，但我觉得很有价值。什么价值呢？就是我觉得一定要通过影像把他们留下来。可以非常坦白的说，到后期，就是成名以后，可能有一种意识，就是朋友们说的，我一定要拍到最后，留下一个完整的故事，给社会留下一笔财富。可能我想，我的动机很单纯，一个是意识到一种责任，再一个确实也是想到要多拍，抢时间。这样，又把他们留下来了，又实现了我追求的目标。当然，再拍的时候，也不会意识到会发生什么事情，无法预测那些戏剧性的东西。比如他们的离别，比如我大哥的去世，比如一直瞒着母亲父亲去世的消息，这些充满悬念的东西其实就是真实的生活，生活本身就具有强烈的故事性。另外，我父母非常理解和支持我，他们知道我在拍、在照，时间长了以后，他们似乎淡忘了摄像机的存在，很配合我的拍摄，而且配合得很自然。我在拍摄的时候，他们该做什么还是做什么。
●现象：因为摄像机后面是自己的儿子。
○焦：对。很多镜头，如果不是自己的儿子在拍，他们是不会表现得那么自然生动的。
第一部分焦波（2）
●现象：机器的存在一直没有改变生活本身。
○焦：2002年拍《哑巴的正月》，拍摄他们家里的争吵啊，钱的冲突，对现实，对生活，对人生的一种无奈。这种无奈，就像哑巴吃黄连，有苦说不出。作为一个摄影师，我也很无奈，我也说不出来，也找不到答案。拍《哑巴的正月》，我把哑巴的死亡过程都记录下来了。他的喘息，他弥留之际的那种状态，我都非常静地记录下来了。有人觉得太残酷了，但生活本身就是很残酷的。哑巴的死亡可能给大家一种强烈的震撼。他为什么生病？为什么生病的时候家里还吵架？为什么生病之后别人就不管他了？所以说，生活本身就很残酷，死亡增加了这种残酷。
哑巴的死是我见证过的第一次死亡。哑巴走了之后，到了年底，我见证了父亲的死亡，三个月以后，我大哥的死亡，过了几天，我婶婶的死亡，到我母亲的死亡。从2002年到现在，两年多的时间，我经历了5个人死亡。都是我亲眼见的，亲自记录下来。
●现象：关于死亡，很多作品都有很不错的描写，比如余华的《活着》。但文字还是远远不如影像这么具有震撼力。从创作的角度来说，这种震撼无疑是成功的，但同时，这种对死亡客观、真实的记录也会给人一种过于冷漠的感觉，特别是当拍摄对象是自己的亲人的时候。
○焦：很多人跟我探讨过这个问题。拍摄别人的死亡过程的确是一个很痛苦的过程。比如《哑巴的正月》，我和哑巴并不是亲人关系，但我见证了他的生活，他的生命的最后里程，他带给我很多震撼。在拍他之前，我已经倾其所有来救助他，但还是没办法，最后他还是走了。他走之后，我用我的钱给他打了个坟。在这种情况下——有些很无奈的情况下，我用摄像机把他的生活，甚至他的死亡过程记录了下来，把别人对他，他对别人的态度记录了下来。在我尽到责任之后，这种记录其实是很无奈的。
也有很多人说为什么我母亲病了，还叫我外甥背她上医院，而我在一旁拍摄。我说，是啊，是我外甥要背，他年轻，力气大，他背，我在一旁记录。等他背了一段，我去背，他来记录。很多镜头都不是我拍摄的，是我外甥还有他妻子拍摄的。特别是后来父亲母亲身体不好，快要走
