中国古代戏剧文学史-第22部分
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欲的天然合理性，其意义不可低估。它是接踵而来的《牡丹亭》等优秀戏剧
所要表现的进步主题的先声。
《狂鼓史》大约完成于万历二、三年，徐渭七年监牢生活结束后不久。
故事根据《三国演义》敷写而成，但将骂曹场所移在了阴司。全剧仅一折，
写祢衡上天做天官之前，应判官之清，在阴间再次击鼓骂曹的情形，后世也
称之为《阴骂曹》。曲词中充溢着悲忿狂放的激情。其中揭露曹操的阴毒，
痛快淋漓。如［油葫芦］［天下乐］两支曲，沉痛至极：毒，痛快淋漓。如
［油葫芦］第一来逼献帝迁都，又将伏后来杀，使郄虑去拿。唉！可怜那九
重天子救不得一浑家。帝道后少不得你先行，咱也只在目下。更有那两个儿，
又不是别树上花，都总是姓刘的亲骨血在宫中长大，却怎生把龙雏凤种做一
鮈鱼虾。
① 见刘大杰《中国文学发展史》。
［天下乐］有一个董贵人，是汉天子第二位美娇娃。他该什么刑罚，你
差也不差，他肚子里又怀着两三月小哇哇。既杀了他的娘，又连着胞一搭，
把娘儿们两口砍做血虾蟆。
前人说此乃徐渭“有为而作”，或以为是以曹操影射严嵩，因徐渭曾一
再在诗中以击鼓骂曹的祢衡喻因揭发严嵩党徒罪行而遭杀害的沈炼。不管其
说确否，总之，其借古骂今，吐露对当朝奸佞弄权的愤慨是显而易见的。
《雌木兰》、《女状元》是令妇女扬眉吐气之作。两个女主角，一文一
武，一个疆场英雄，一个文苑才女。《雌木兰》演木兰替父从军事，其事北
朝民歌已有之，作者略增其事如擒贼、木兰父姓花名弧，木兰最后嫁王郎等。
歌颂了木兰的非凡才干和无比英勇，全剧共二折。《女状元》写黄崇嘏女扮
男装参加科考，得取状元，为官理政，大展才华，政绩斐然。全剧共五折。
也是据历史故事改编的。这二部戏，表现了徐渭在妇女问题上的进步观点：
妇女有与男子相同、甚至男子所不及的聪明才智，如果给她们与男子平等的
机会，她们必会做出一番经世治国、轰轰烈烈的大事业。剧中唱词道：“立
地撑天，说什么男儿汉”；“世间好事属何人？不在男儿在女子！”它实际
上代表了伴随着资本主义生产关系的萌生而产生的新的社会思潮，是对封建
传统观念的冲击、叛逆和挑战。
徐渭在明代戏曲史上有较重要地位。从思想内容上讲，他的《四声猿》
一扫前此剧坛存在的卫道的陈腐的说教，表现出对封建伦理道德的某种不
敬，把所生活时代特有的时代特征和新的思想带入了戏剧。他肯定人的情欲，
谈论男女平等，赞美叛逆精神，这在明代戏剧文学的思想境界方面，是一个
值得注意的转折，其后的《牡丹亭》、《玉簪记》、《娇红记》等均是它的
思想的延伸或发展。
《四声猿》曲词宾白都明白晓畅，通脱利落，本色自然；风格雄豪辛辣。
在杂剧形式上，也如其为人，狂放不羁，未守元人规矩。曲调不限南北，折
数不拘多少，多至五折，少则一出，又非一人主唱到底。这都是对明初朱有
燉就有之的明杂剧某些特点的发展。虽然在曲词格律上受某些曲论家訾议，
但一些戏曲大家，都对他推崇备至。陈继儒说：“徐文长老子独步江东；”
王骥德谓《四声猿》“高华爽俊，称丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅
元人。”汤显祖则赞曰“《四声猿》乃词坛飞将。辄为之演唱数通，安得生
致文长，自拔其舌！”而他把四剧合为一组，冠以总名《四声猿》，也是创
举。后人蹈之者如清人张韬的《续四声猿》和桂馥的《后四声猿》等，均表
明了其影响之深。
《四声猿》之外，据传《歌代啸》杂剧也是徐渭所作，有人称之为内容
严肃的闹剧。它以荒诞的情节、市井的琐事、风趣的语言、嘻笑怒骂的方式，
抨击了是非颠倒的社会相。
此外，徐渭还著有《南词叙录》一书，是现存最早的研究南戏的专著，
它对南戏的起源，发展、风格、声律等都有涉及，并品评了前人的南戏和当
时的传奇，表现了他重“本色”的观点。对戏中常用的术语、脚色、方言等
也有简要考释。是研究戏曲尤其是南戏发展的重要资料。
这一时期比较重要的杂剧作家作品还有杨慎（1488—1559）的《宴清都
洞天玄记》、李开先的《园林午梦 》、冯惟敏（1511？—1580？）的《僧尼
共犯》、《梁状元不伏老》等。
第三章 万历时期戏剧（一）（1573—1620）
第一节 万历时期戏剧概况
万历时期，杂剧愈益萧索而传奇更加繁荣。传奇作品数量多、题材丰富、
形式多样，主题深度也有所开掘。此时出现了杰出的戏曲家、为人称为“东
方曲坛伟人”的汤显祖。戏曲理论论坛也人才辈出，称得上是传奇发展的黄
金时代。这种现象的形成固然有艺术自身规律的原因：如传奇正处于富有生
命力的博采众长阶段等，但外部作用也不容忽视。
万历时期，城市商业、手工业较前期更加繁荣。早在上一时期就已在东
南沿海城市出现的资本主义萌芽此时又有迅速发展。据《明实录》神宗卷载，
苏州纺织业“染房罢而染工散者数千人，机房罢而织工散者又数千人；此皆
自食其力之良民也。”可见这种具有资本主义雇佣性质的手工工场在当时的
规模。不仅纺织业如此。采矿、冶铸、造纸、印刷、制糖、轧棉等行业也都
迅速成长。随着工商业的兴盛、城布的繁荣，市民阶层也不断扩大，为戏剧
这种群众性极强的艺术提供了更雄厚的生成基础和传播土壤，也注入了新鲜
的思想血液。
伴随着经济上的发展变化，从明中叶以来思想界也颇为活跃。上一时期
出现的以王艮（1483—1541）为代表的王学左派，发展了王守仁（1472－1528）
哲学中反道学的积极方面，富有叛逆精神。这一学派认为“百姓日用即是道”
“圣人之道，无异于百姓日用。凡有异者，皆谓之异端”。其杰出代表李贽
（1527－1602），更是公开反对以孔子之是非为是非，否定圣贤的权威；认
为儒家经典并非“万世之至论”；强调“穿衣吃饭”即是人伦物理，“道”
不是要禁欲，而在于满足人们的需要和追求物质的快乐，反对理学家离开人
们物质生活空谈“天理”的虚伪说教；他倡“童心说”；他主张男女平等，
认为男女虽有性别之分，并无是非之辨；他赞成“自择佳偶”，肯定历史上
的卓文君。虽然他被统治者认作“异端之尤”下狱而死，但其学说影响并未
随之消失。
所以，这一时期戏剧内容丰富复杂，一方面为整个庞大的传统政治文化
运行机制所制约，以及惯性心理的推动，宣扬封建道德和荒诞迷信，以直接
“教忠教孝”劝人为善为目的作品仍然不少，如王穉登的《全德记》颂扬“积
德多子”的窦禹钧，即所谓：“燕山窦十郎，教子以义方，灵椿一株老，仙
桂五枝芳”。佚名的《四美记》写蔡端明孝行感天，神灵帮助造桥，如题目
诗所说：“忠悬日月蔡兴宗，节劲冰霜王玉贞，义重交游吴自戒，孝能竭力
蔡端明。禅心如水僧明惠，法力无边观世音，四美济川阴德盛，洛阳桥就万
年春”。还有罗懋登的《香山记》弘扬佛法，苏元隽的《梦境记》阐扬道术，
等等。另一方面，继续《宝剑记》《鸣风记》《 浣纱记》开辟之路，产生了
一些关注国家命运的政治剧。以历史题材入戏的如写晋陶侃奋力救国的《运
甓记》（吾丘瑞作）；描定韩世忠英勇抗金的《双烈记》（张四维作）。直
写当朝事情的如歌颂清正官吏海瑞的《金环记》（木石山人作）；写沈炼弹
劾严嵩遭害的《忠孝记》（史槃作）《壁香记》（佚名）①等。爱情仍为此时
剧作的主要内容之一，不少作品并表现出了较新的思想。如写王魁与敫桂英
① 古典戏曲存目汇考谓《壁香记》作者是史槃之兄史□□，名佚。
团圆的《焚香记》（王玉峰作），一改以往王魁负心之说，把矛头转向了迫
害妓女的富豪，被汤显祖盛赞“所奇者，妓女有心”，“无情者心动，有情
者肠裂”；写赵汝州与谢素秋恋爱始末的《红梨记》（徐复祚作），歌颂了
坚贞的爱情；叙裴禹与李慧娘爱情、与卢昭容婚姻经过的《红梅记》（周朝
俊作），揭露了权奸贾似道的荒淫残暴，言爱情非暴力所能扼杀；谈温峤与
刘润玉夫妇悲欢离合的《玉镜台记》（朱鼎作），把主人公命运与国家社会
命运紧紧联系起来。等等。而汤显祖的《牡丹亭》，则达到了此类题材思想
境界和艺术成就的高峰。此外，还有写宋江故事的《水浒记》（许自昌作）；
写刘备三顾茅庐的《草庐记》（佚名）；写包公断真假金牡丹的弋阳腔剧本
《鱼篮记》（佚名）等。争奇斗艳，不一而足。
形式上此时期传奇也竞相标新立异。篇幅上，长者可至百出，如郑之珍
的《目连救母劝善戏文》；短者仅十余出，如高濂的《陈情记》、《赋归记》。
有的以自传体出之，讲个人历史，如朱期的《玉丸记》。在音乐上，南北曲
牌杂用及采用民歌、自创新调者均有。语言上也是经史骈骊方言口语，随时
可见。梅鼎祚的《玉合记》与上一时期邵粲等一脉相承，将骈骊派传奇推向
了极至。
随着戏曲创作的繁荣兴盛，理论探讨也愈见深入。汤显祖树起了主情论
旗帜，沈璟则为格律派领袖，演成了历史上有名的“临川”“吴江”派之争。
此外，还有《琵琶》、《西厢》、《拜月》高下之争，本色派与文词派之争，
不少人参与其间。吕天成（1580？—1618？）的《曲品》将汤沈并置上品提
出“合之双美”，王骥德（？—1623）《曲律》亦折中调和，其曲论体大思
精。徐复祚批评文词派，褒《拜月》、抑《琵琶》；张风翼作有《红拂记》、
《祝发记》等，梅鼎祚著有《玉合记》，屠隆著有《曇花记》等被看作文词
派作家。论争结果，促进了传奇艺术的成熟和愈加繁荣。
第二节 沈璟与吴江派作家作品
万历时期，戏剧界出现了汤显祖和沈璟两位大家，他们在戏剧创作及相
关理论上，存在着尖锐的意见分歧，后人称之为“汤沈之争”。汤显祖祖籍
临川，沈璟故园吴江，因各有一些拥戴者，因此，戏剧史上又称之为“临川
派”与“吴江派”之争。
沈璟（1553—1610），字伯英，号宁庵，自号词隐生，江苏吴江人。万
历二年进士，官至光禄寺丞。后因主持科场考试时录取了当时首辅申时行的
女婿李鸿一事被攻击而弃官归乡，时年仅三十七岁。归乡后的二十多年中，
他专心于戏曲创作与理论研究，直到逝世。王骥德《曲律》说他“生平故有
词癖，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置。”以至于躬身登场，①探索场上之
曲的规律。他编著有《南九宫十三调曲谱》、《遵制正吴编》、《唱曲当知》、
《论词六则》、《南词韵选》、《北词韵选》等多种曲学著作，并著有剧作
十七种。
汤沈之争的焦点是音律在戏曲中的地位，或音律与词采的关系问题。关
于这个问题，汤沈之前就已为人所关注①。因为中国古典戏曲属歌剧性质，表
① 吕天成在《曲品》中说沈璟“妙解音律，兄妹每共登场，雅好词章，时招僧妓饮酒。”
① 如：元罗宗信《中原音韵序》说：“当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸
现内容情节的唱词要附着于一定曲谱之上传达给观众。但它又不象西方歌剧
先有词后谱曲，而是先有固定曲牌，作家按曲牌规定调式填词，曲词只有合
律，演员唱起来才顺口。但曲律又往往束缚文词的意趣神色。所以，音律与
词采关系问题，向来为人所重视。
在这个问题上，沈璟观点有二：一是特别推重格律。他在［二郎神］套
曲（后题为《词隐先生论曲》）中说：“名为乐府，须著教合律依腔。宁使
时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”又说：“宁协律而调不工，读之不成句，
而讴之始协，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》引）。并修改了汤显祖的《牡
丹亭》，使之协律便于上演②。二是在语言上提倡“本色”。他说：“鄙意癖
好本色。”他《曲谱》中所引例句，大都采自民间，良玉不雕，美自天然。
他平时也注重学习民间，李鸿在为他《南九宫十三调曲谱》所作序中说，他
不喜饮酒，但时从友人出入酒社间“闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听
也。”
沈璟要求“词人当行，歌客守腔”，推重声律，强调本色，目的是使戏
曲更好地成为“场上之曲”而不是“案头之作”；他所编的曲谱，为不少人
奉为“律令”、“指南车”。这对明代一些传奇远离戏曲舞台实践，只注重
文辞的骈丽典雅，缺少戏剧性的弊端，有积极的匡正作用。但他过分苛求音
律，以至于“宁协律而调不工，读之不成句？”，没有变通，在某种程度上
又束缚了作者思想的表达，不益于戏剧艺术的发展。而他的“本色”内涵又
过于狭隘，甚至把鄙俚浅陋有时也看作本色，也妨碍了作者才情的施展。
沈璟及吴江派作家，秉承高明《琵琶记》以来的戏曲教化说，十分注重
戏曲的“作劝人群”（《埋剑记？家门》）作用。他们的戏曲实践也体现了
这一主张。沈璟剧作《属玉堂十七种》，全本保存下来的有七种：《红蕖记》、
《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑
记》。其中，《义侠记》写武松故事，是沈璟作品中流传最广之作，描绘了
武松等被逼上梁山的过程。剧中对武松打虎、杀西门庆写得比较精彩。但武
松性格被涂上了封建道德色彩，他本不想上梁山，因为“我几年坎坷，安心
受他，怎教咱半生清白一念差讹”，认为上梁山会玷污他的清白。上梁山后，
他也是日夜盼望招安。末尾“人生忠孝和贞信，圣世还须不弃人。卮言似�
