6096-读小说,写小说 -第15部分
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“是，都说了，下几道病危通知，没死利索，这回是真的了，都停药了，安排的就后天咽气，为的是等一个外地赶回来的亲属。”我还正在算着肉饼的名次哩，村长夫人几句话就给我算完了。
我的故事可能讲得不好，也就是口语运用得不出色。但我从来都是对口语抱持着一种特别的感受。我曾流浪数年，我听过各种口语，举例说，我第一次跟北京人学习骂“我操”，很快就摸清了规律，那就是先用舌头在口腔中很流利地画一个看不见的圆圈，仿佛是把不洁的东西收集一遍，然后顺着舌头尖送出一个唇齿音。第二个北京口头禅是“傻B”，说“傻”时便聚集些心中怨气，心里想着是“杀”的音，加上鼻腔中再泄一点嗤笑的味道，“B”纯粹是一个音节词，抑或是某个腌脏的字眼的代称，两个字连在一起时，再用适度喉音串连，傻B的味道就全了。
一个很偶然的机会，我把北京人的两句口头禅连起来练习：我操（你）傻B！那味道，那语气，简直就是一皇城根儿小老百姓受气几千年后自己宣布扬眉吐气的全部神态。
口语可以串联，我欣喜不已地又串了一些城市的口语，我发觉这真的是一个很灵便的给地方人群画像的方法，比如成都，口头禅使用最多者，一为“没得事”，二为“好烦哟”一连就成了“没得事好烦哟！”这几乎就说清了绝大部分成都人。
口语就这么神奇。
三、小说的语言省略号及空格实验（1）
读小说要精，可以精到什么程度？我的理解是没边的。我举的例子也许只能部分说明问题，或者，我只是说的一种方法。
初中语文课本里有一篇课文叫《二六七号牢房》，其中有一句是这样的：
一个是老爸爸，另一个是……
省略号后边就没了，页角的注释是这样说的：原文就是这样，作者也没有交代另一个人是谁，所以不知道。我一看这个就觉着有问题，越想越觉得有问题，它太自然地在这里省略了，因为省略，反而延伸出更多的空间，这是作者回忆它在牢房里的难友，他要说出一个人的名字，此处就会只有一个人；要是省略了，就可以有无数人。这个想象空间就太大了。他要表达那种牢狱带给人的恐怖，这就是最高明的做法。所以，我当时就固执地认定这是一种写作手法，再说了，这是捷克伏契克的作品。因是翻译，原书的此处为什么不注释？可见我们的教材在关键地方是老要出错的。
这件事让我记住了省略号。
在《源氏物语》的第八回“花宴”的结尾，有这么几句：
……听这声音，可知此人确是那天相逢的女子。源氏公子喜出望外，只是……
这省略号后边也没了。日本人自己对此做出了好几种解释，具体我就不说了，总之，北大的曹文轩认为这是一种很接近现代小说的技法，也就是作者故意不说了。我就是看到这一句话才对曹文轩起了信心的。我觉得他懂小说，这是过经过脉的地方，出不起错的。一出错就要贻误后人许多年。《源氏物语》我没有读完，但我已理解到紫式部夫人的精细，理解她处理情感的强度，我觉得一定是这样的。
两个省略号，都将一个句子断开，然后散向更宽更远的地方，那是多少语言也不起作用的，标点符号比语言的作用大，这是一个极大的提示。标点只是符号，文字是更大的符号。那我们怎么能对文字有更多的发掘？也就是说，当文字极力缩小，向后退得只剩下一个点的时候，它散射出来的能量为什么不可以获取更大的膨胀空间？我们迷信语言的无穷当量，或许它只是在最没有意思的时候才最有意思哩。这潜力就在我们身上，因为我们都是语言的动物。这一点我们不清楚，上帝是清楚的，在上帝看来，人类如果都使用同样的语言，发展的结果势必危急到它的统治。所以， 它才要变乱人类的语言，使他们建不起通天塔。
语言最初是为了表达情感和爱慕的，历世的情圣情痴或许都懂得是劳动创造了爱，而不是语言创造了爱。所以语言在表达爱上面总是有缺陷的，前一节说语言只是一种不完美的媒介，这在爱的问题上看得更清。这是个很有意思的话题。看看周作人解释的“我爱你”也许立刻就会有启发。
周说，“我爱你”这句话本身就有些可疑，它是一种中立的不带明确时态的表述。没有时间上的限制，所以，会出现如下几种情况：我昨天曾爱过你，但今天不爱了；我今天爱你，但没说明天还爱不爱你；即使是明天爱你，但今天还可爱着别人。我爱你，也并不排除我与你之间的其它情感，可能还有恨哩。爱，在这里从没保证其惟一性，我爱你，当然也不排除其它人也可爱你……这样理论起来，一个最显着的结论就是，爱是不可信的。但这只是从语言分析得到的，只是语言的先天能力缺陷所致。语言不可信，但还没排除我们名之为“爱”的行为不可信，也即是说，爱的行动和过程远比语言重要。爱并不能全用语言表达。为什么恋爱最容易触动人们的诗情，恨不得要蘸了自己的血来写出自己的心迹？
马雅可夫斯基有一首诗：
玛丽雅
我唯恐忘掉你的名字
正像诗人唯恐忘掉
那个
在夜的阵痛中诞生的
和上帝一样伟大的字
这个伟大的字正是指的“爱”。
还有一首是雪莱的《给》：
有一个字常被人滥用，我不想再滥用它
有一种感情不被看重，你岂能再轻视它
只求怜悯起自你的心上
对我就万分珍贵
死去活来的都是爱。显然，比小说叙述更模糊的诗歌更适合来“圈定”这个字眼，我们都知道，诗歌中最重要的东西也许是字与字、行与行之间的空白。
不能迷信语言的全能。还是在爱这个问题上，我还有一个经验也很有意思，高三那年，不知为什么，我们班的文娱委员“爱”上了我，也不知是不是爱，总之，她一直就没法集中精力复习，四十五分钟要把我痴痴地盯上四十分钟，另外还有五分钟用来害羞。班主任老师受不了啦，就找我单独谈话，让我去跟她有条件地接触接触，他的原话是把某种东西破一下（肯定不是处女膜）。在差点被这女孩感动得也要坠进去的时候，我给她写了个条子，上边只有两个字：我你。我鬼使神差地在两个字中间空出了一个字的位置。我只是灵机一动地这样写了，我并没有想到那个空格随即对她和对我都带来了可怕的猜想。那女生开始变得激动不安，又过了些时日，忽又陌生了，平静了，最后竟然是对我不理不睬了。也许我只是按照班主任的意思去做的，所以我真的不知道我为什么要空那个格，也许只是怕直接写出“我爱你”，也许是魔鬼跑进了我和她之间，总之，我觉得那个空格太可怕了，我很害怕，但这还不是最糟糕的，因为，我很快发现我掉进去了。
好长一段时间，我都不能完全明白这事，我甚至害怕写下任何文字。我被文字吞没了。我后来当然很享受这件事情的神秘感。拉康的语义精神分析认为：没有说出的东西，是和已经说出的东西同样重要的，肯定有这个意思，但我还想说的是，现代主义的小说有一个精义，那就是尽量争取不说出来，而让它们像海面下的八分之七那样沉在那里，被暗示在水下。
这是一个十分精确的爱情故事，里边的过程只有用小说才能叙述。我肯定写不好，谁高兴谁就拿去。
时间还有，再讲一个好玩的故事。是我在某个读书会上听来的。
三、小说的语言省略号及空格实验（2）
一位出版社社长，有一次被紧急抬到与别单位共享的医务室去治疗，可能需要擦点紫药水，或是拔个火罐什么的，因为他打羽毛球时把腰拧了。正在他吆喝连天地接受医生推拿按摩检查时，角落里忽然冒出来一句尖声而戏谑的问话：“掰了吧？”他好不容易将身拧过来去看，原来是另一单位某著名的昆曲演员，正闭着眼头拗得老高在那里养神，像是在酝一句老长老长的戏词。社长哭笑不得，想不出拿什么话伺候一句，又痛得一阵吆喝。
“支一招！”几分钟后，那个闭着的声音再次开了口。慢悠悠地，咬着三个字的两头，用喉音把中间的字滑了过去，还是很有派头地保持着那个姿势。
您说您说。社长赶紧客气，毕竟这是自己第一次跟他近着身子说话，角儿嘛，平时是见不着的，见着了也是要么头拗在天上，要么看着地下把脑袋摇晃着的。难得他跟自己说句话，毕竟是个名人，见多识广的，说出来的方子肯定也很有效果。
“接着打！”又过了几分钟，那个略微挑高了的声音最后说。社长先还愣了一下，似乎还在寻找他当中那个音被挤到哪里去了，突然就神经病似地笑了起来，把自己的痛处全都扭动得错了位。
这是昆曲人戏剧生活的日常化，我觉得北京话里有很多这样的口语，那语气、语势、语音、语意，无不带点俏皮而夸张的舞台色彩。
口语时常可以被部分省略，原因在于它可以跟现场结合生成各种不同层面的意思。有时，它是模糊的，有时它是精确的。它常常还会有在精确中的模糊。以刻画冷静严格理智着称的瓦雷里的笔下曾有一个人物台斯特，也像那位社长一样面对疼痛：“有几刹那，我的身体全都给照亮了……我突然看见了我内部……我可以看到我肌肉层次的深处，我感觉到了痛感区……疼痛是环状、棍状、羽毛状的。你们看到了这些活的形体了吗，我的几何形的痛感？这些闪烁恰恰像思想一样。”
只要你不断地寻找，总是可以把一件事物的细微之处给找出来。只不过，有时这种精确反而伤害了整体的真实感。常常，事物的实存都是相互矛盾或似是而非的，那它就只适合于通过一种受到节制的朦胧性来表达。
语言是模糊的，叙述的技巧更是跟模糊时时相关，再往后还有故事的模糊、结构的模糊，这世界整个儿一个模糊的。
模糊是对世界本体的最便捷把握。全都抽象出来了，不再像章鱼一样附在一个什么实体上了。它就是一种场域。
三、小说的语言语言符号的模仿（1）
语言是神奇的，它通过声音、形状和意义，对世界进行表达。我们熟悉的汉语，更是音形义的有机结合。我们说是语言神奇，而不是说字，这是因为语言必须要经由字与词去组合，就这个组合，产生出世界本体的指陈。作家与作家的区别就是从这个时候开始的。每一种语言的区别也是从这里开始的。比如汉语有一个很重要的特征，以词序的关联为语言结构，这就是高行健发现的东方玄学的源头。语言极力去对世界本体描述或定名，但它终是第二性的，是不完全的，只是力不从心的慕写——它一写出来就损耗了不少。就是在这个意义上，西班牙理论家马丁内斯·博纳梯断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿。
文学自有其聪明之处，那就是它总是对自己不满意，它从不停止对自身的批评，它有一种自足的自反性。它永远追慕不可能的世界，它把不可知性当成是自己最深层的永恒主题。
我想起爱默生的一句话：“有鉴赏力的人读柏拉图和莎士比亚只限于极少的一部分——那确凿无疑的神谕的话语。”文学要极力去通神，要找灵感，要使得自己的叙述看起来不是我在抽烟，而是烟在抽我。是我与蝴蝶合二为一。是“诗性”本身，而不是仅仅表达“诗性”。叙述不是为了展示叙述，而是为了更好地将你导入另一个世界的工具，就像你打字，你必须要忘掉自己的手。就像你用手指着天空，你要别人看的是那片天空，而不是你的手指。文学不是此岸世界，而是由语言的诗性去唤醒一个个生命，去通达人们的生存境况和生命本身。
只有从这些壳子里脱出身来，才能把自己的心灵解放出来，而且这还不够，你还必须把你的心灵充满，就像泰戈尔说的，“我的生命的杯儿，经由你的手不断地充满”，为什么说有什么样的思想，就有什么样的语言？为什么骨子里贫乏的人，会不由自主地用外在于心灵的东西来掩饰？因为他没有别的办法，只有稻草豆渣也要先把给它填塞起来。文学语言确是另一个世界——哪怕是那些最普通的日常口语，也必须进入到这个世界，就像把孙悟空先放进太上老君的炼丹炉子里。你必须先建立和另一个世界的联系，而不是在当下的世界，去临时找你的语言工具。
文学语言承担的常常都是不可能完成的任务，至少它不能总是完成。
小说因为篇幅，因为口语化特征，写不好语言就没法让人读下去。所以，作家最好是把语言放在第一位，把它首先当成语言的、叙述的狂欢。不要首先想到你有一个好故事，有一个好的思想，要把它写出来让人感动。你的语言能表达什么样的思想和主题？如果你能几句话把你想在一部小说中写的东西总结出来，为什么还需要一部长篇呢？答案只有一个，那就是你的语言。语言站不住了，其它的东西也就立不稳了。
纯粹不讲求语言而能卓然成家的大师还没有出现过。和大师比起来，一般人更热中于以思维的敏捷和反应为第一，“迫不及待”地想说，忍不住要多说，拿着鞭子驱赶着自己的叙述，这就和成熟的作家已有个高下之分。作家想要的是能力上能入，技术上能出，所以必须会控制语言速度，让它按自己的节奏运行，跑得太快自己就会失控，就会把小说写成王蒙那样的排比句，或者一不留神就冒出一大段莫言式的说明文。这些都是没有控制。罗素说节制是一种美德，就是这个意思。为�
