北野武完全手册-第5部分
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攻击流浪汉的戏里的面具与武器被换成一颗足球，从此改变了整个电影里的世界，体现了北野武不凡的见地；但在这部电影里还用了一个不比这颗足球逊色的道具，就是在屋七等人闯进持有毒品的嫌犯公寓那场戏里出现的球棒。嫌犯在经过混战后逃离公寓，又在门外和把风的刑警发生冲突，拾起了少年们放在路上的球棒打破了那位刑警的头。虽然躺在马路上的球棒化身为凶器并不足为奇，但是北野的逆向思考在这里又制造出了强烈的效果。
这场警察搜查行动的动作场面从嫌犯公寓里的格斗开始，又以屋七用车子将嫌犯碾过收场。本来这场戏很可能拍得紧迫逼人，但却被拍成在开始时刑警们在地上倒成一团，屋七看到也露出了微笑，在结尾屋七两度碾过嫌犯的安排也颇令人发笑。球棒变成了凶器的瞬间被安排在整场戏的中间，以慢动作的处理做了生动地描述。北野导演以出其不意的幽默取代了一般人认为该拍得紧张的戏，又在这个缝隙里刻划出潜藏在日常生活中的强烈暴力性。
在他的第二部作品《3—4X10月》里也可以见到这种潜藏在一支球棒里的暴力性。在这部片子的前半部，有场头脑不清楚的主角雅树打起精神练习挥棒的场面。摄影机执拗地拍摄着，让这场挥棒练习弥漫出一股恐怖的气氛。当主角被指派担任三垒评审时，也如同道具般地站着，不过偶尔捡捡球。他并不懂棒球规则，而像这种完全无法掌握场面里的状况的人默默的在一旁练习挥棒时，任何人只要稍加留意，都可以嗅出一股异样的气氛。《凶暴的男人》里那支球棒应该就是他这种处理手法的起点吧。
在彻底的摒除之后，电影还剩下些什么？
北野不断删除了剧本里象征人物与背景的细节，只保留了剧情的骨架，结果他在电影一味刻划了些什么呢？屏除了先入为主的观念架构后，剩下的只有出场人物到死亡为止那不可动摇的时间过程吧。
这部电影充分地体现到这一点。最具象征性的便是从屋七与潜藏的毒犯酒井相遇开始的时间过程了。屋七从潜伏在宾馆里的酒井那里得到了杀手清弘的消息后，离开了宾馆，之后大家在银幕上看到了在夜晚的街道上步行的屋七。屋七在天桥的阶梯上和从反方向走来的清弘擦身而过，仍然继续走下去。接着突然跳接到在宾馆附近被发现的酒井尸体。这一连串的影像冰冷地刻划出酒井到死亡为止的时间过程。
从剧本上来看，屋七与清弘性格近近，因此越将两人拉扯在一起。但看了电影后，又感到这方面的交代十分清淡。这是因为在重复了几次到死为止的时间流程之后，与其把两人看成对手，不如说他们是受不可动摇的时间原则摆布，而在这种饱和状态之下只得一决生死。对在这种情况下的屋七来说，他也只有在幕后黑手仁藤把话说完前，就用子弹把他给解决掉。
我一开始时提到这部电影在立足点上与导演其他的作品不同，也可以说成是对时间处理的立足点上的不同。像北野一样排除了言语故事的意义，只执着于对死亡的描绘，自然要与不可动摇的时间原则相对峙。在这部电影里，北野选择从正面捕捉住这个时间原则。在本片之后的作品里，他更坚守了自己的手法，扭曲了电影里的时间与空间，持续向如何将死亡以不同的角度表现出来这个主题挑战。因此说，《凶暴的男人》在北野的作品里算是一部异质的电影。
《那年夏天，最宁静的海》最占有特殊位置的电影
《那年夏天，最宁静的海》
什么也不演，什么也不说—极度接近这种“理想”的《那年夏天，最宁静的海》佐佐木敦
说起来感到遗憾，似乎做为一部电影，片中就必须要演些什么，假如这又是一部剧情片的话，一句话都不说自然是不被允许的。
虽然这只是我个人的意见，但还有一件遗憾的事情是，假如能有一部电影，没有故事，也没有画面，什么都没有，那么它（对我来说）就会是一部最棒的电影，说得夸张一点，要是真有这样一部电影，那么其他的电影也就没有存在的必要了吧。在看电影时，我追求的不是娱乐效果，也不是艺术性。我对电影只有一个很纯粹要求，那就是时间的消逝。也就是在看一部电影时，我在自己的人生里失去了被这部电影所拿走的时间。这件事是无法用价值与意义来衡量的，对我来说，一部电影以它所需要的放映时间夺走了我所拥有的时间，是一件最奢侈的事情。我既不想感到快乐，也不想感到悲伤，既不想被感动，也不想学习什么；这些在人生中就可以充分体验到。假如有一部只纯粹地记录时间经过的电影的话，它应该是部没有故事的述说，没有影像的播映的片子吧。事实上，这种电影才能真正向我们揭示电影之所以为电影的真理。我这么说应该不为过吧？
一部在北野的作品里最占有特殊位置的电影
无庸质疑的，这种电影在世界上是不存在的。如果可以什么也不演，什么也不说的话，这个东西也无法称其为电影了。话是这么说，我们还是可以梦想拥有一部接近这个形式的电影。的确，可以有部片子是在演些什么，又几乎等于什么都没演，有一个故事，但又几乎什么脉络都没叙述。
说到这，大家可能会认为那些吸血鬼的后代遗留的片子、连续数小时拍摄帝国大厦的影片，或是拍出面向着观众的某人的电影等大概符合以上的叙述。大致是没错，但是极限主义的音乐（minimal music）在执拗的重复性之外，必定还会产生一些细微的变化或运动性，同样的，安迪·华荷（Andy Warhol）的电影也反过来要求观众在无变化中自己寻找出变化，其实华荷的电影是很具有戏剧性的。
也就是说，不能只单纯地放映相同的影像或单纯的放弃任何语言。因为如此这般，人一定会随着寻找差异的触觉去追寻。所以一部以剧情片的形式出现，而结果并没有放映什么、讲述什么，只纯粹记录出时间消逝的电影是有必要制作出来的。在这里有一部符合我上述理想的电影，那就是北野武的《那年夏天，最宁静的海》。
如果要我在北野武的作品里挑选一部最出色的，我一定认为是《那年夏天，最宁静的海》。直到现在，我还清楚忆起第一次看到这部作品时所感受的冲击，那简直是个让我哑口无言的体验。对我来说，这部电影的重要性几乎可以令北野武其他的作品变得不必要。说得更清楚一点，连电影导演北野武本身也变得不必要了…不小心说了这么偏激的话，但我认为这部片子在北野武的作品集里占有十分特殊的位置。
《那年夏天，最宁静的海》这个不寻常的沉默代表着什么？
《那年夏天，最宁静的海》是一部很朴素的作品。电影叙述的是一个拣垃圾的年轻人某天捡到了一个坏掉的冲浪板，便开始学习冲浪；在和女朋友一起过了一个短暂的夏天之后，在某一天被海浪吞噬了。决定这部电影风格的重要因素是男女主角双双被设定为聋哑残障者，而且两人从头到尾都没说过一句话。在前一部作品《3—4X10月》里，北野武已经没有赋予主角太多对白了，这部电影于这点做得更为彻底。
除了对白，这部电影在配乐之外，还尽可能地删除了各种“音效”，残留在我们的记忆里的只有时涨时退的波涛声。不，片子里的波涛发出声音了吗？就像真木藏人所饰演的主角听不到波涛的声音一样，我们也只是在幻想自己听到了未被记录在配乐上的波涛声。这部被细腻的沉默所包覆的电影让我们产生出了以上的错觉，真是一部名副其实的“最宁静的”电影。
这种沉默除了表现在音效上，还体现在演员的表演、摄影机的运动，以及剪接的技法上。也许北野武的每一部作品都符合这种叙述，连北野本人有时也会说自己与“能剧”的亲近性，我认为这种严格删除赘肉以达成神圣“形式”的美学追求——这点在北野武后来的作品里愈加明显——与这部电影里不寻常的沉默在某处决定性地擦身而过了。
这里没有任何“雕琢”的痕迹。一对情侣抱着冲浪板行走在海滩上，或是年轻人在夜晚的街道上奔跑，最明显的是在他一次又一次的朝着波浪挑战的时刻，演员并没有在表演，也看不到演技指导的影子，或是借由摄影角度操控剧情的痕迹。也就是说，这里什么都没有，让人感觉到的只是有某人站在那里，有个东西在那里等等，简单异常的单纯“存在”的骨架。
在影片后半部，主角出场的两次冲浪大赛里，几乎可说将这点发挥到了极致。第一次因为他听不到宣布出场选手名字的广播，在岸边和女朋友枯坐了一整天，第二次除了表演平凡无奇之外，也并没有意外，只是在其他的冲浪选手中间，若无其事地冲着浪。就算对一部纪录片来说都嫌太贫乏的这幕戏，虽然距离戏剧性有遥不可及的距离，却给人带来一种无以名状的感动。当然，这种感动应该不是来自主角全神贯注的态度（虽然对某些人来说可能就是如此），否则单从故事情节来看，《那年夏天，最宁静的海》只不过是出通俗的悲剧（从某个角度看来，这个词不仅形容幼稚，甚至有点鄙夷的意思）。这出电影所带来的感动和这一点关系也没有，甚至可以说这个“故事”不过是为了拍出一个男人不停冲浪的借口罢了。所以在主角最终为波浪吞噬（虽然片中并没有明确拍出来）之后，女主角到海边悼念的那场戏，即使直截地删除了情感的要素，我还是认为有点画蛇添足了（还有配乐也太多余了）。
《那年夏天，最宁静的海》纯粹的时间的流逝
让人切身感觉到的，只有“纯粹的时间的流逝”
在我看来，带来这种感动的，是某些地方的某种“无为”，这在北野武的下一部执导作品《奏鸣曲》后半部也可以感觉得到。黑道火拼之后，北野武饰演的黑道头头带着手下藏身在石垣岛海边的废屋里，他们在那里似乎忘记了纠纷，并悠闲地“度假”了起来，还玩起了烟火，或用真人模仿纸相扑，看上去只是要找些事情来谋杀时间。这一连串的场面虽然对故事的发展没有半点意义，却带有一种让人陶醉的魅力。虽然这几幕戏不过是想描绘出“返老还童”的心境，但我们无须理会这点，只是那种无所事事的无以名状的气氛就让人感动了。可惜在北野武后来的电影里，因为所谓“导演技巧”的进步，这种“无为”的气氛已经销声匿迹了。
《那年夏天，最宁静的海》里展现的“无为”，明显得要比《奏鸣曲》来的更为彻底。我不知道、也不想知道北野武导演是以怎样的意图拍这部戏的，但即便他当初只想拍出一部特别的爱情片，在许多地方被这种“无为”的气氛浸透之后，这部电影已经被精简到只能勉强维持剧情片的形式，变成了一部极限主义的作品；不知道这是否因为偷工减料的缘故（也说不定和当时北野武做为一个导演，在技术与知识上的匮乏有关，直接了当地说，他那时还是个烂导演）。总之，这部电影是因为北野武这位“作者”的能力与意图之外的原因（在此并不过问），而奇迹般地被创作出来的。
讨论过弥漫着全片的“无为”气氛后，如果要思考这部电影蕴含着何种“效果”，我会认为它地让人切身感觉到时间缓慢的流逝。这种感觉是十分珍贵的，即便我们在此看到的仅是完全排除他爱、几乎毫无价值可言的影像与故事，但正因如此，我们可以感觉得到时间分秒地消逝着。而在观赏这部电影的同时，感觉到故事里的时间之外的现实时间也正在流逝。就算这称不上是“纯粹的时间流逝”，相信也十分接近了。
遗憾的是，电影之所以为电影，在片子里就必须要演些什么，如果这又是一部剧情片的话，连一句话都不说自然是不被允许的。但现在，我们终究拥有一部叫做《那年夏天，最宁静的海》的电影。
《奏鸣曲》集诠释表演的方式之大成的场面
《奏鸣曲》
在整部《奏鸣曲》里，北野武的表演方式强烈地突出了“一无所有的肉体”。
宫泽章夫
曾有位演员在访谈中说到他所演出的一出警匪连续剧时提起一个丢脸的经验，说在一次枪战场面的彩排里，因为缺乏经费，每个演员都得用嘴模拟开枪的声音。
“砰——！”
精悍的发型、身着黑色西装，戴着雷朋墨镜，端着枪煞有介事地站在摄影机前。然后从口中发出的却是“砰——”的一声；那位演员说：“真是很丢脸。”不过我认为说出“砰——”并不是丢不丢脸的问题，平常当我们手拿玩具枪并喊出「碰——』时，我们会站得松垮垮的，装出一副开玩笑的样子，但演员们的情况想必不同；在正式开拍时，他们一定要摆出一副“最适合持枪的姿势”。为了要让身体表现出这种感觉，意识一定也要调整到相应的状态，所以我们看到的将会是几位“刑警”、几个“英俊小生”，说穿了就是在装模作样的状态下，意识清醒地喊出“砰——”的一声来的。
但仔细想想，也许这点倒救了他们。还是说“砰——”的一声比较好，接下来正式开拍时，道具枪里得装上火药，也会发出枪声，想必那时一定很像真枪吧。站在摄影机前，他们须意识到自己是个使用“看来很像真枪的道具枪”的“刑警”兼“英俊小生”，接着便要装模作样地演出开枪的场面。对我来说，这真是件惨不忍睹的事。
因此，Beat Takeshi与大杉涟等人在《奏鸣曲》里演出的那场酒家里的枪战场面显得饶有意义。
集北野武诠释表演
