5877-愚比王艺海畅游丛书-第4部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


　　　　祝工作顺利，昨天有幸再次享受了您指导的一部作品，令人难忘。阿尔弗雷德·雅里圣·日尔曼大道162号　　　　
　　　　


《愚比王》　Ⅰ论戏剧中无用的“戏剧性”（1）

　　　　论戏剧中无用的“戏剧性”　　　　
　　　　我认为关于究竟是戏剧要迎合公众还是公众要迎合戏剧的争论早有答案。观众仅仅理解或者说是装作理解古希腊的悲剧和喜剧，因为它们取材于人尽皆知的寓言故事，几乎每一出戏剧都围绕着相同的主旨展开，而且都在序言中有所暗示。现在同样如此，观众去法国喜剧院看莫里埃和拉辛的戏剧不是因为能完全看懂，而是因为这些戏剧一直在上演。剧院现在还不能在幕间休息时强迫某位看不懂的观众离开，或把潜在的捣乱分子和流氓踢出剧院。铁定的事实是，假若观众在剧院里打起来，那部戏肯定是无新意，因而才会比新奇的戏作更容易被大众接受。标新立异的作品，至少在上演的第一个夜晚，面对的将是呆滞麻木的观众。而上演第一夜去看戏的恰恰是有欣赏能力的观众！　　　　
　　　　如果我们自降身价让自己和公众处于同一个水平，就只能为他们做两件事情——现在的戏剧创作正是如此。首先给他们设计思维模式和他们趋同的人物（一个暹罗或者中国大使观看《守财奴》时会认定守财奴将被骗，存钱罐被偷走），以便让他们能够完全理解。这时，观众有两种判断；其一，他们觉得自己很聪明，因为剧本本身肯定是构思巧妙的精品，而他们能够理解其中的幽默——唐奈先生的戏剧就是这样。其二，观众觉得自己参与了戏剧的创作，就不用费心揣度下一幕的剧情了。我们做的另一件事就是采用普通的情节，描述普通人的经历。莎士比亚、米开朗基罗和达·芬奇过于伟大；他们的天才、睿智甚至能力都高于生活，因而有关他们的故事很难为普通人所理解。　　　　
　　　　如果在整个宇宙中有这么五百个人能在庸碌之众中脱颖而出，能够理解诸如莎士比亚和达·芬奇的伟大生活，那么这些有健康头脑的人观看唐奈先生的戏剧就太冤枉了：普通观众看到舞台上只演他们熟悉的东西会甚觉欣慰；普通观众会积极参与戏剧的创作。而这些乐趣他们这小撮人是享受不到的。　　　　
　　　　下面列出的就是那五百个人非常讨厌和无法理解的事情，它们毫无意义地充斥在舞台上；首推舞台布景和演员。　　　　
　　　　舞台布景是一个杂合体，既不自然也非人造。如果它照搬自然之景，就是冗余的复制……（下文我们会讨论把自然当作舞台布景使用。）它也不是人造的，因为对那五百人来说，它绝不是剧作家眼中外部世界的再现。　　　　
　　　　无论如何，诗人不应把自己思维中的舞台布景强加于公共艺术家身上，那是危险的。任何文学作品都有隐含意义，知道如何阅读的人会从中发现这隐含意义并自己去做解读。承认那无形的永恒河流的人把它称作安娜·普瑞纳（即迪多的妹妹，前往罗马旅行，在河中溺死，成为山林水泽的仙女。Amneperennelateens，annaperennavocor。（奥维德，旧历，第三卷，1。654。））。但是很少有人能从绘制的背景上看出两重含义，因为从质中取质比量中取质要困难得多。每名观众都有权要求戏剧的舞台布景不和他脑中的意象相抵触。但对普通观众而言，任何“艺术性的”舞台布景都可以，因为他们不能自己理解，只等着被告知如何理解。　　　　
　　　　舞台布景有两种：室内和室外。两者都是室内场景或者室外场景的模仿和表达。我们在此不讨论“障眼法”的愚蠢性，这早有定论。而需要强调的是，“障眼法”的对象是观察力粗糙的人。走马观花其实等同于有眼无珠：缺乏理解力的人描绘的自然只是对其外观的拙劣模仿，这简直是对能够聪明和有选择地观察自然的人的侮辱。宙克西斯用他的石雕葡萄欺骗了一些鸟，提香则用艺术鉴别力蒙骗了旅馆主人。　　　　
　　　　绘画门外汉制作的舞台布景更接近于抽象布景，因为其中只包含最基本的信息。同理，简便的布景也不应有冗笔。　　　　
　　　　我们尝试过纹章式布景，用一种色调代表整个场景或一幕。所有人物都处于背景的色域之中。这显得有点幼稚，因为上述颜色只有在无色的背景上才能鲜明（但是它也更加准确，因为我们要考虑到许多人是红绿色盲，还有人带有成见）。无色的背景能更准确地表达象征意义，同时也容易实现，只要采用非绘制的背景或者另一场布景的背面即可。各位观众可以依据自己的理解添加背景。更好的方式是，剧作家提供背景的基本特征，观众通过参与的方式想像舞台上的真正布景。采用标明场景转变的告示板，可以避免通过传统的布景转换来告知观众基本“现实”，因为这种“现实”的微小变化只有在移动道具的时候才能看清楚。　　　　
　　　　依照我们所倡议的方式，布景中所有有特殊用途的物件——要打开的窗户，要撞开的门等——都成为道具，可以像桌子或火炬一样被拿上舞台。　　　　
　　　　演员的面部表情要符合剧中人物性格，整个肢体都应如此。他的肢体语言、表述方式等等，是面部各种肌肉伸张收缩的结果。没有人意识到面部肌肉不能像表层一样可以化妆。从解剖学角度看，［演员］莫奈和哈姆雷特没有什么区别，但是他们的颧肌却有差异，虽然有人认为其差别可以忽略不计。演员应该将自己的头用面具包裹起来，将其变成剧中人物的貌相。他的面具不应是希腊戏剧中表达简单哭笑表情的面具，而应体现人物的性格：吝啬鬼、谨小慎微者还是贪婪的惯犯……


《愚比王》　Ⅰ论戏剧中无用的“戏剧性”（2）

　　　　如果面具被赋予了人物的永恒特征，我们就可以向万花筒及陀螺仪学习表现特定时刻的单一或多元的方式。　　　　
　　　　传统演员只施薄妆，每一个面部表情都借力于颜色，尤其是浮雕，而生动起来；照明则赋予其丰满和传神的效果。上述情况在希腊戏剧中不可能出现，因为彼时采用垂直照明，绝少水平照明，这样面具的每一个突出部位都会产生阴影；又由于光线散射，阴影也不鲜明。　　　　
　　　　和庸俗的逻辑推论相反，那些光照充足的国家缺少鲜明的阴影；而在埃及，在南回归线的烈日下，脸上不会产生任何阴影。光线被面部垂直反射，就像月球表面一样。地面和空中的沙尘还对光线进行散射。　　　　
　　　　脚灯通过直角三角形的斜边照亮演员，演员的身体是三角形的一条直角边。由于脚灯由一系列照明光源组成，界定着演员正面的狭窄视野，形成与演员平面相交、向左右无限延伸的一条线。这些脚灯应该被视为位于无限远的单一光源，好像位于观众身后。当然，脚灯并不位于无限远处，所以不能把演员（或面部表情）反射的光线看作是平行的。但是在实践中，所有观众看到的都是同样的人物面具，其差别微乎其微，和每个观众的成见以及不同态度、想法相比可以忽略不计。但是这些差异不能消除，尽管观众作为群体时，它们可以互相抵消，这也是观众的特性所在。通过点头和水平移动头部，演员可以转移面具整个表面的阴影。经验表明，有六个地方（身体也有六个地方，只是不太明显）足够表现所有表情。在此不举实例，因为面具的性质不同会导致不同的结果。懂得欣赏木偶剧的人将亲自体会这一点。　　　　
　　　　这些表情很简单，所以通用。如今的哑剧犯了一个错误，就是采用传统的哑剧语言，既无聊畸形儿，U。阿尔卓丸笛《魔鬼书》，1642年又不可理解。其中之一就是用手围绕面部垂直遮盖，然后吻一下手表示漂亮女性——和爱情。一个通用的肢体语言示例就是牵线木偶猛地后退，用头撞击墙面，表示迷惑。在所有这些变化之后还有一个最基本的表情。许多场景中，最精彩的看点就是无论台词是悲是喜，面具的表情总是一成不变。这只能比作动物血肉之下坚固的骨骼结构；它的悲喜剧性质早就被承认。　　　　
　　　　演员必须有特别的嗓音来贴合其戏份儿，说出的音调就像面具自己的肌肉和嘴唇能产生的音调一样。当然，面具自己的肌肉和嘴唇不能动也是件好事，否则整个剧中音调就太单一了。同样我们也谈到演员的身体也必须贴合戏份。教廷和艺术都禁止异性妆扮。威特尼斯·布玛切斯在他的一篇前言中写道：“足够成熟能演戏、但又足够年轻没有成年的男童根本不存在……”由于妇女不长胡须，终身持溜尖嗓音，在巴黎的戏剧舞台上，十四岁的少年往往由二十岁的女性饰演。年长六年带来的丰富阅历却于事无补。她的体形可笑，步态笨拙，肌肉的外形受到脂肪组织的破坏，这些令人厌恶的组织唯一的功能就是——制造乳汁。　　　　
　　　　由于大脑能力不同，一个聪明的十五岁少年，足以能够演好他的角色（绝大多数妇女都很粗俗，几乎所有少年都很蠢笨，只有少许例外）。在莫里埃剧院的年轻演员巴伦就是一个例子。在整个英国戏剧史（以及希腊戏剧史中）从来没人想过让女性饰演任何角色。再谈谈自然舞台布景。如果一出戏在露天的山坡或河边上演，自然背景每次都不会雷同。这些地方可能对音强有些影响，却是取得最佳音响的绝佳地点，没有遮阳蓬的时候尤其如此。有少许树木遮阴的山坡足矣。现在，《高老头》正在露天上演（去年也是如此）。《加演》发表了阿尔弗雷德·瓦勒特对该剧制作的评论。三四年前，卢金坡先生和一些朋友在普雷斯亚当岛的树林边上演了《女家长》。在巡回演出的时候，可以毫不犹豫地挑夏季星期天在乡村上演一些短剧（譬如从下午两点到五点），不要太抽象的那种——比如说《李尔王》；我们还不懂人民戏剧的含义。表演的场所不要太远；要为那些即兴远道而来、没有任何准备的观众做好安排；露天的座位应该免费（巴鲁坎德先生最近就谈到免费戏剧）；至于道具，必要物资只需几辆汽车运输即可。　　　　
　　　　《愚比王》首演前的简短讲话1896年12月10日女士们，先生们：已有许多嘉宾对即将上演的《愚比王》表示了肯定，我真没有必要在演出之前上台说什么了（其实剧作家上台谈论自己的作品本身就有一点奇怪）。我要特别感谢西尔威斯特、门代、席尔、劳林和保埃尔诸位先生——实际上，我现在讲话的唯一理由就是担心有违他们的慷慨好意。今晚剧中愚比爸的畸肚脐里的讽刺意象太多，恐怕已经超出了我们娱乐所能接受的限度。斯韦登伯格式的博学家米兹博士将涂鸦之作与经典巨制、胚胎雏形与最高级的生命体作了对比后指出，前者缺乏令人意外的突出特点，因此呈现球形，就像卵子或愚比先生一样；而后者的个人特点过于庞杂，于是也近乎球形——因为根据公理，光滑的物体拥有最多的面。所以大家可以随心所欲地看待愚比先生，他可以是一个浓缩多重意义的象征，也可以是某个普通的丑角，被一个中学生模仿其老师的形象改编出来，以再现世界上的一切怪诞和荒谬。巨人嘎尔刚图阿；多米埃（Daumier），1831年这就是作品剧院今晚的表演要向大家表达的。一些演员答应连续两个晚上牺牲他们的外形，戴上面具，模拟大家即将看到的人形牵线木偶的思维和灵魂。由于该剧筹备匆忙，即兴发挥之处也有不少，我们没有时间给愚比制作真正的面具。反正即使制作出来，愚比也很难佩戴。他的同伙的行头也只求神似而已。更重要的是，如果演员饰演牵线木偶想更逼真的话，我们就需要用低音琴、锣、喇叭演奏露天音乐，但是时间有限。请不要太苛求作品剧院：我们的主要目的是通过多才多艺的基米尔先生的指导，让愚比鲜活起来。只有今明两个晚上我们才有幸邀请到基尼斯迪先生——以及本次的维利尔·德·艾尔…亚当——参与演出制作。我们将上演完整的三幕，后两幕根据演员的要求进行了缩减（牺牲了一些对理解全剧有重要意义的章节）。同时为了便于演出，我保留了一些个人亟欲删除的片段。我们非常希望上演一出牵线木偶剧，但我们没有在每个人物身上拴上线——这么做并非异想天开——但是表演起来会相当麻烦。此外我们也不知道多少演员可以参与群众戏，而牵线木偶演员只需要几根棍棒和线就能控制整个军队。所以为了挤满整个舞台，大家会看到主要人物譬如愚比爸和沙皇一边骑着纸板做的马匹四处跳动，一边互相交谈（为了画好几匹马，我们花了整晚时间）。至少前三幕和最后几场完全忠实于原剧本。　　　　
　　　　同时，此剧的空间布景非常理想化，正如戏剧的时间可以理想化一样。比如说，左轮手枪可以出现在公元一千年前后。你就能看到门一打开外面是蓝天下白雪皑皑的平原，壁炉上的钟表打开以后出现走廊，床底下生长着茂密的棕榈树，待在书架上的微型大象可以吃棕榈树充饥等等。　　　　
　　　　我们也没有交响乐团，它的跌宕乐曲只能靠大家想象了，展示愚比主题的是舞台两边的几门锣鼓和数架钢琴。　　　　
　　　　下面即将上演的故事发生在波兰，换句话说，哪里也不是。


《愚比王》　Ⅰ戏剧问题

　　　　戏剧问题　　　　
　　　　哪些条件对戏剧是不可或缺的？三一律是否全部必要或是情节统一就已足够？如果戏剧都在围绕一位中心人物展开，那么情节统一则是重中之重。我认为无须再费神讨论这些问题。我也不赞成援引阿里斯托芬或莎士比亚来说明我们应该尊重公众的接受性。阿里斯托芬的著作每页都有脚注，指出：“该页充斥淫秽的暗示；”至于莎士比亚，只需重读奥菲利亚的只言片语或者著名的皇后学法语的那场戏（几乎总被删去）即可管窥一斑。　　　　
　　　　其他方案就是学习奥吉尔，小仲马，拉比辛等等。我们阅读这些极为沉闷的著作真是不幸：很可能年轻人读过这些书，但是根本记不起来读过。我认为一本书如果想通过语言来分析一个人物而不是