美从何处寻-第17部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
宰愕摹Ｋ浅训模植皇浅鍪赖摹Ｋ幕墙睬罂樟榈模质羌词档摹Ｋ云仙硐耄忠渎啪财Ｒ谎员沃亲畛阶匀欢肿钋薪匀唬鞘澜缱钚牧榛囊帐酰ǖ鹿帐跹д逴．Fischer的批评），而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨的运用，神妙无穷，也是千余年来各个画家的秘密，无数画学理论所发挥的。我们在此地不及详细讨论了。
第三部分中西画法所表现的空间意识（5）
中国有数千年绘画艺术光荣的历史，同时也有自公元第5世纪以来精深的画学。谢赫的《六法论》综合前人的理论，奠定后来的基础。以后画家、鉴赏家论画的著作浩如烟海。此中的精思妙论不惟是将来世界美学极重要的材料，也是了解中国文化心灵最重要的源泉（现代徐悲鸿画家写有《废话》一书，发挥中国艺术的真谛，颇有为前人所未道的，尚未付刊）。但可惜段金碎玉散于各书，没有系统的整理。今幸有郑午昌先生著《中国画学全史》，二十余万字，综述中国绘画与画学的历史。黄憩园先生则将画法理论“分别部居，以类相比，勒为一书，俾天下学者治一书而诸书之粹义灿然在目”。两书帮助研究中国画理、画法很有意义。现在简单介绍于后，希望读者进一步看他们的原书。
郑午昌先生以五年的时间和精力来编纂《中国画学全史》。划分为四大时期，即：（一）实用时期；（二）礼教时期；（三）宗教化时期；（四）文学化时期。除周秦以前因绘画幼稚，资料不足，无法叙述外，自汉迄清划代为章。每章分四节：（一）概况，概论一代绘画的源流、派别及其盛衰的状况；（二）画迹，举各家名迹之已为鉴赏家所记录或曾经著者目睹而确有价值者集录之；（三）画家，叙一时代绘画宗匠之姓名、爵里、生卒年月；（四）画论，博采画家、鉴赏家论画的学说。其后又有附录四：（一）历代关于画学之著述；（二）历代各地画家百分比例表；（三）历代各种绘画盛衰比例表；（四）近代画家传略。
此书合画史、画论于一炉，叙述详明，条理周密，文笔畅达，理论与事实并重，诚是一本空前的著作。读者若细心阅过，必能对世界文化史上这一件大事——中国的绘画（与希腊的雕刻和德国的音乐鼎足而三的）——有相当的了解与认识。
历史的综合的叙述固然重要，但若有人从这些过分丰富的材料中系统的提选出各问题，将先贤的画法理论分门别类，罗列摘录，使读者对中国绘画中各主要问题一目了然，而在每问题的门类中合观许多论家各方面的意见，则不惟研究者便利，且为将来中国美学原理系统化之初步。
黄憩园先生的《山水画法类丛》就是这样的一本书。他因为“古人论画之书，多详于画评、画史，而略于画法，本书则专谈画法，而不及画评、画史。根据各家学说，断以个人意见。”他这本书分上下篇，每篇分若干类，每类分若干段。每段各有题，以便读者检阅。上篇的内容列为五类：（一）局势——又分天地位置、远近大小、宾主、虚实等问题十四段；（二）笔墨——分名称、用笔轻重、繁简、用墨浓淡等问题二十四段；（三）景象——分明暗、阴暗，阴影、倒影等五段；（四）杂论——包含画品、画理、六法、十二忌、师古人与师自然、作画之修养、南北宗、西法之参用等问题共有二十九段。下篇则分画山、画石、皴染、画树、画云、画人等若干类。全书系统化的分类，惜乎著者没有说明其原理与标准，所以当然还有许多可以商榷改变的地方。但是著者用这分类的方法概述千余年来的画法理论，实在是便于学国画及研究画理者。尤其是每一门中罗列各家相反不同的意见，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辩证的方式阐明的。
第三部分略谈敦煌艺术的意义与价值（1）
中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画（如武梁祠壁画等），东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。第二是唐宋以来笃爱自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了它的特色，获得了世界地位。然而正因为这“自然主义”支配了宋代的艺坛，遂使人们忘怀了那第三个方向，即从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、天龙山的石窟，尤以近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竟有这样伟大的雕塑艺术，其数量之多，地域之广，规模之大，造诣之深，都足以和希腊雕塑艺术争辉千古！而这艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的古典艺术熟视无睹。
雕刻之外，在当时更热闹、更动人、更炫丽的是彩色的壁画，而当时画家的艺术热情表现于张图与跋异竞赛这段动人的故事：
五代时，张图，梁人，好丹青，尤长大像。梁龙德间，洛阳广爱寺沙门义暄，置金币，邀四方奇笔，画三门两壁。时处士跋异，号为绝笔，乃来应募。异方草定画样，图忽立其后曰：“知跋君敏手，固来赞贰。”异方自负，乃笑曰：“顾陆，吾曹之友也，岂须赞贰？”图愿绘右壁，不假朽约，搦管挥写，倏忽成折腰报事师者，从以三鬼。异乃瞪目踧踖，惊拱而言曰：“子岂非张将军乎？”图捉管厉声曰：“然。”异雍容而谢曰：“此二壁非异所能也。”遂引退；图亦不伪让，乃于东壁画水仙一座，直视西壁报事师者，意思极为高远。然跋异固为善佛道鬼神称绝笔艺者，虽被斥于张将军；后又在福先寺大殿画护法善神，方朽约时，忽有一人来，自言姓李，滑台人，有名善画罗汉，乡里呼余为李罗汉，当与汝对画，角其巧拙。异恐如张图者流，遂固让西壁与之。异乃竭精伫思，意与笔会，屹成一神，侍从严毅，而又设色鲜丽。李氏纵观异画，觉精妙入神非己所及，遂手足失措。由是异有得色，遂夸诧曰：“昔见败于张将军，今取捷于李罗汉。”
这真是中国伟大的“艺术热情时代”！因了西域传来的宗教信仰的刺激及新技术的启发，中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生气。“飞”是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征。
这个灿烂的佛教艺术，在中原本土，因历代战乱，及佛教之衰退而被摧毁消灭。富丽的壁画及其崇高的境界真是“如幻梦如泡影”，从衰退萎弱的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水、孤花片叶。虽具清超之美而乏磅礴的雄图。天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力。
这次敦煌艺术研究所辛苦筹备的艺展，虽不能代替我们必需有一次的敦煌之游，而临摹的逼真，已经可以让我们从“一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国”了！
最使我们感兴趣的是敦煌壁画中的极其生动而具有神魔性的动物画，我们从一些奇禽异兽的泼辣的表现里透进了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚。现代西洋新派画家厌倦了自然表面的刻画，企求自由天真原始的心灵去把握自然生命的核心层。德国画家马尔克（F．Marc）震惊世俗的《蓝马》，可以同这里的马精神相通。而这里《释尊本生故事图录》的画风，尤以“游观农务”一幅简直是近代画家盎利卢骚（Henri Rousseau）的特异的孩稚心灵的画境。几幅力士像和北魏乐伎像的构图及用笔，使我们联想到法国野兽派洛奥（Rouart）的拙厚的线条及中古教堂玻璃窗上哥提式的画像。而马蒂思（Matisse）这些人的线纹也可以在这里找到他们的伟大先驱。不过这里的一切是出自古人的原始感觉和内心的迸发，浑朴而天真。而西洋新派画家是在追寻着失去的天国，是有意识的回到原始意味。
敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似。但希腊的人体的境界和这里有一个显著的分别。希腊的人像是着重在“体”，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）；人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。所以身体上的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹（在北魏画里有全以带纹代替衣饰的）。佛背的火焰似的圆光，足下的波浪似的莲座，联合着这许多带纹组成一幅广大繁富的旋律，象征着宇宙节奏，以容包这躯体的节奏于其中。这是敦煌人像所启示给我们的中西人物画的主要区别。只有英国的画家勃莱克的《神曲》插画中人物，也表现这同样的上下飞腾的旋律境界。近代雕刻家罗丹也摆脱了希腊古典意境，将人体雕像谱入于光的明暗闪灼的节奏中，而敦煌人像却系融化在线纹的旋律里。敦煌的艺境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调，《西方净土变》的天空中还飞跃着各式乐器呢。
艺展中有唐画山水数幅，大可以帮助中国山水画史的探索，有一二幅令人想像王维的作风。但它们本身也都具有拙厚天真的美。在艺术史上，是各个阶段、各个时代“直接面对着上帝”的，各有各的境界与美。至少我们欣赏者应该拿这个态度去欣领他们的艺术价值。而我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的。至于图案设计之繁富灿美也表示古人的创造的想像力之活跃，一个文化丰盛的时代，必能发明无数图案，装饰他们的物质背景，以美化他们的生活。
（1948年，写于南京）论素描——孙多慈素描集序论素描
——孙多慈素描集序西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。
第三部分略谈敦煌艺术的意义与价值（2）
抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主。张彦远的《历代名画记》上说：“无线者非画也。”这句话何其爽直而肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗（Michelangelo）、达·芬奇（L．da Vinci）、拉斐尔（Raphael）、伦伯朗（Rembrandt）以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其亲切地表示画家“艺术心灵的探险史”与造物肉搏时的悲剧与光荣的胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。（近代素描亦已成为独立的艺术）
然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，（仿佛音乐的制曲）暗示物象的骨格、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师（虽然他更渊源于古代铜器线纹及汉画），唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主。然而北齐时（公元550—577年）曹国（属土耳其斯坦）画家曹仲达以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画之受外域影响者。后来宋、元花鸟画以纯净化美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此已见高峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境，困境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本色。
素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画家安格尔（Ingres）说：“素描者艺之贞也。”
中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。
孙多慈女士天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为生命为灵魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好像前生与造化有约，一经睹面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能表现有味。素描之造诣尤深。画狮数幅，据说是在南京马戏场生平第一次见狮的速写。线纹雄秀，表出狮的体积与气魄，其气逼人而有相外之味。最近又爱以中国纸笔写肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸明暗；以西画的立体感含咏于中画之水景墨章中，质实而空灵，别开生面。引中画更近于自然，恢复踏实的形体感，未尝不是中画发�
