梅兰芳自述-第10部分
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第三部分：风险遭遇美国之行（3）
1936年2月9日，卓别林东游路过上海，上海文艺界在国际饭店设宴欢迎他。我们一见面，他就用双手按着我的两肩说：“你看！现在我的头发大半都已白了，而您呢，却还找不出一根白头发，这不是太不公道了吗？”他说这话时虽然面带笑容，但从他感慨的神情中，可以想到他近年的境遇并不十分顺利。我紧紧握住他的手说：“您比我辛苦，每部影片部是自编、自导、自演、自己亲手制作，太费脑筋了，我希望您保重身体。”接着，卓别林介绍了宝莲·高黛（PauletteGoddard）女士和她的母亲与我见面。高黛女士是卓别林的影片《摩登时代》的女主角。 晚饭后，我陪着卓别林和高黛女士母女同到“大世界”隔壁的共舞台去看当时上海流行的连台戏，在他们坐的花楼前面，摆着有“欢迎卓别林”字样的花篮，看来卓别林对于武行开打十二股档的套子以及各种跟头都感到兴趣。不一会儿，我们离开了共舞台，又一同到宁波路新光大戏院去看马连良演出的《法门寺》，入场时正赶上“行路”一场，台下寂静无声，观众聚精会神地静听马连良唱的大段西皮：“郿邬县在马上心神不定……”卓别林悄悄地坐下来，细听唱腔和胡琴的过门，他还用手在膝上轻轻试打节拍，津津有味地说：“中西音乐歌唱，虽然各有风格，但我始终相信，把各种情绪表现出来的那种力量却是一样的。”剧终后，卓别林与高黛女士都到台上同马连良见面，卓别林和马连良还合拍了照片留念。那天，马连良扮的是知县赵廉，戴纱帽，穿蓝官衣是明代服装，卓别林穿的是欧洲的便服。我不禁想起1930年在好莱坞和玛丽·璧克福合照的相片。那时，她穿的是西方的古装，我穿的是袍子马褂。这前后两次的两个时代、两个民族的友谊和文化的交流，是很有意思的。 在美国演出时，不仅结交了许多文艺界的朋友，还得到学术界对中国戏曲的重视。在洛杉矶演出期间，波摩那大学和南加州大学赠予我荣誉文学博士荣衔。我在致答谢词中说：“兰芳此次来研究贵邦的戏剧艺术，承蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。兰芳表演的是中国的古典戏剧，个人的艺术很不完备，幸蒙诸位赞许，不胜愧怍，但兰芳深知诸位此举，不是专门奖励兰芳个人的艺术，而是对中国文化的赞助，对中国民族的友谊。如此，兰芳才敢承受这一莫大的荣誉，今后当越加勉力，才不愧为波摩那大学家庭的一分子，不负诸位的奖励。” 1930年秋，我和剧团结束了在美国的演出，西渡太平洋回国。 1931年，我和余叔岩、齐如山、张伯驹等人在北京创办了一个国剧学会，专门收集有关各部门的戏剧史料，并不断地约请几位戏剧专家到学会来演讲。这是对一般戏剧艺术有了根柢，还想进一层深造者的研究机构。会里还附设一个国剧传习所，招收了六、七十个学生。我在传习所开学典礼上鼓励学员，一要敬业乐群，二要活泼严肃，三要勇猛精进，并在首次讲课的开场白说：“诸位同学，我们中国戏曲有千余年的历史，所以能流传到现在，自然有它相当的价值，不过中途经过了好些变迁，遗失湮沦的太多，现在就我所知的这么一点，贡献给大家来研究，将来能把中国戏曲在世界艺术场中占一个优胜的位置，是我所最盼望的。中国戏曲的起源，是由于‘歌舞’，而它的优点也就在‘歌舞’能具备艺术的条件：真、善、美。这次我到美国的成功，‘舞’的成分就占大半。‘舞’在现时就叫身段，无论什么角色，做出一种身段得像真，得好看。”
第三部分：风险遭遇访苏旅欧
1934年3月下旬，我接到戈公振先生从莫斯科寄来一封信，大意说，苏联对外文化协会方面听说您将赴欧洲考察戏剧，他们希望您先到莫斯科演出，您若同意的话，当正式备文邀请云云。我即复了一电：“苏联之文化艺术久所钦羡，欧洲之游如能成行，必定前往，请先代谢苏联对外文化协会之厚意，并盼赐教。”以后几经函电磋商，到了12月底，南京苏联驻华大使馆汉文参赞鄂山荫送来苏联对外文化协会的邀请书，我即复电答应他们的邀请。在出国之前，我曾表示不愿经过日本帝国主义侵占下的中国土地，苏联政府特派了“北方号”专轮到上海来接我们，于1935年3月21日动身，经海参崴换乘火车直达莫斯科。同船的还有当时驻苏大使颜惠庆先生和赴苏参加国际电影节的电影明星胡蝶女士。 3月12日抵达莫斯科，在那里受到了苏联人民和文学艺术界的亲切热烈的欢迎。苏联方面为我们组织了招待委员会，其中包括戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、聂米诺维奇·丹钦科、梅耶荷德、泰依洛夫、特烈蒂亚柯夫，电影界著名导演爱森斯坦等人。我们在莫斯科、列宁格勒两座名城作了三星期的演出，并在莫斯科大剧院招待了各界人士。我个人主演的有六出戏：《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》；还表演了六种舞：《西施》的羽舞、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的拂尘舞、《麻姑献寿》的袖舞、《霸王别姬》的剑舞、《红线盗盒》的剑舞等。 在演出之后，苏联戏剧界的同志们很认真地和我们在一起开了好多次座谈会，研究中国古典戏剧特有的风格，肯定了其中的优点，像对手势变化的多样性，虚拟的骑马、划船等动作，歌舞合一的表演法等等，都加以分析和赞扬。聂米洛维奇·丹钦科对我说：“我看了中国戏，感到合乎‘舞台经济’的原则。”他所指的“舞台经济”是包括全部表演艺术的时间、空间和服装、道具等等在内的。他的话恰好道出中国戏曲——尤其是京剧的特点。爱森斯坦谈了他的感想：“在中国戏曲里喜怒哀乐虽然都有一定的格式，但并非呆滞的。我国戏剧里的现实主义原则的所有的优点，在中国戏剧里面差不多都有了……传统的中国戏剧，必须保存和发展，因为它是中国戏剧艺术的基础，我们必须研究和分析，将它的规律系统地加以整理，这是学者和戏剧界的宝贵事业。”爱森斯坦还为《虹霓关》里东方氏和王伯党“对枪”一场拍成电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有看到我的戏的苏联人民看。 我在一次招待会上说：“中西的戏剧虽不相同，但是表演却可互相了解，艺术上的可贵即在于这一点，所以‘艺术是无国界’的一句话，诚非虚言。现在中西的戏剧，有一个相接触的机会，我很希望不久即有新的艺术产生，融汇中西艺术于一炉。”有一天下午我们到斯坦尼斯拉夫斯基家里去访问。我把从北京带去的几个泥塑戏装人形、一套脸谱和一部关于我自己的表演论文集赠送给他。老先生非常高兴，赏鉴了半天，问了一些戏装泥人所表演的故事以后，就亲手郑重地安放在书架上。 坐下来以后，才有机会仔细瞻仰这位白发苍然的戏剧大师。那时他已经七十开外了，虽然多病，看起来精神很好，态度是庄严肃穆的，可是却又和蔼可亲。我们先谈中国戏曲的源流和发展情况，中间不断涉及他在看了我的表演以后感到有兴趣的问题。老先生理解的深刻程度是使人惊佩的。对于另外一个国家的民族形式的戏曲表演方法他能够常常有精辟深刻的了解，譬如他着重地指出“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由动作”，这还是从来没有人这样的说过呢。 谈话进行了相当的时间，有人来请斯坦尼斯拉夫斯基去看他导演的一个古典剧《奥涅金》当中的两幕，再作一些必要的审查。老先生约我们一起下楼到他的客厅里去。这是一间大客厅，内有两根柱子在客厅的尽头，改装了一个小型舞台，靠墙放着三把高背椅子，戏排完以后，我们还在那里照过一张像。戏排好以后，已经天黑了，我们就告辞出来。这一次访问，斯坦尼斯拉夫斯基慈祥而又严肃的面影，忠于艺术的态度，给了我深刻的印象。 1952年的岁尾，我参加了在维也纳召开的世界人民和平大会，中国代表团在归国途中经过莫斯科，受到苏联对外文化协会热烈亲切的招待。一月七日，我参观了斯坦尼斯拉夫斯基博物馆。在这次到莫斯科的第一天，名导演柯米萨尔热夫斯基告诉我说，斯坦尼斯拉夫斯基生前在导演最后一个戏的时候，还对演员和学生们提起我的名字。我听到这句话，既惭愧，又感到莫大的鼓舞。 我1935年访问苏联后，漫游欧洲，考察戏剧，归舟路经印度孟买。1924年印度诗人泰戈尔先生访问中国时，我在开明戏院演出《洛神》招待泰翁观剧。他曾紧紧拉着我的手说：“我希望你带了剧团到印度来，使印度观众能够有机会欣赏你的优美艺术。”我答：“我一定要到印度去，一则拜访泰翁，二则把我的薄艺献给印度观众，三来游历。”可是那次登陸小憩半日，遗憾的是未能践泰翁之约。
第三部分：风险遭遇编演抗敌剧目
承华社是解放前我组织的一个演出团体。自1922年开始到抗战前夕，是经常演出的时期。在这期间，我编演了《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真外传》、《俊袭人》、全本《宇宙锋》、《凤还巢》、《春灯谜》、《抗金兵》和《生死恨》等剧。
第三部分：风险遭遇《抗金兵》
民国六年（1917），我排演过《木兰从军》，加强了不少抵抗侵略的气氛。木兰是一位古代的女英雄，我想如果把她那种尚武精神和行动所表现的爱国思想在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会应该是有益无损的。 “九·一八”事变后，日本帝国主义对中国进行了疯狂的侵略。我当时以无比愤怒的心情编演了《抗金兵》和《生死恨》两个戏。这两个戏是以反抗侵略、鼓舞人心为主题的，在各地公演，得到观众的热烈支持，可以反映出当时人民民族意识的高涨，人民给我的教育和鼓舞是极其深刻的。 1932年，我从北京举家南迁，先还没有找到住宅，暂时寄居在沧洲饭店。好些老朋友都来看我，我们正计划着编一出有抗敌意义的新戏，可巧叶玉甫先生也来闲谈。听到我们的计划，他说：“想刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当前的时事，再切合也没有了。”我让他提醒了，想起老戏里本来有一出《娘子军》，不过情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段。我们不妨抓住这个事实，扩充写一出比较完整的新戏。叶先生并且主张将戏名就叫《抗金兵》，大家一致赞同他的意见，先请他搜集资料。过了三个月，这出《抗金兵》就在集体编写的原则下脱稿了。它是从金兀术设计攻打润州演起，斩了刘豫、杜充终场的。1933年初次上演是在上海天蟾舞台。 我为了反对日本侵略演出《抗金兵》的梁红玉，当我擂完鼓，下山与金兵交锋时，我仿佛到了抗日战线的前哨，为保卫祖国而投入了火热的斗争。
第三部分：风险遭遇《生死恨》
《生死恨》这个戏的初稿是齐如山根据明代董应翰所写《易鞋记》传奇改编的，剧名仍叫《易鞋记》，原稿有三十九场。“九·一八”后我移家上海，找出这个本子，打算上演，大家琢磨了一下，感觉冗长落套，就删节了不必要的场子，并且由大团圆改为悲剧。我们的意思是要通过这个戏来说明被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激一班醉生梦死、苟且偷安的人，所以变更了大团圆的套子，改名《生死恨》。我们大家出主意改编，由许姬传执笔整理，精简为二十一场，于1936年2月26日在天蟾舞台与观众见面。 〔据王长发、刘华编辑的《梅兰芳年谱》（河海大学出版社，1994年）载：《生死恨》公演后反响强烈，因而激怒了上海社会局日本顾问黑木，他通过社会局局长出面交涉，以非常时期，剧目未经批准等为借口，通知不准上演，而梅兰芳以观众要求为理由，严正拒绝，照演不误。2月29日，《生死恨》在上海演出三天后，又转到南京大华戏院连演三天，观众特别踊跃，排队购票竞至把票房门窗都挤坏了。〕
第三部分：风险遭遇蓄须明志
1937年秋，日本帝国主义占领了上海以后，租界已成孤岛，正巧香港利舞台约我去唱戏，我便于1938年末携带家眷从上海乘邮船到香港。在利舞台演了二十天戏，然后把剧团的同人送回北京，我就按照预定计划，留居香港，蓄起唇髭。上海沦陷期间，有人要我唱什么“庆祝戏”，他们要庆祝的，就是我们的耻辱；他们要笑的，我们该哭，我怎么能唱这个戏呢！
第三部分：风险遭遇迎接胜利
沉默了八年之后，终于迎来了抗战胜利，读者诸君也许想像得到：对于一个演戏的人，尤其像我这样年龄的，八年的空白在生命史上是一宗怎样大的损失，这损失是永远无法补偿的。在过去这一段漫长的岁月中，我心如止水，留上胡子，咬紧牙关，平静而沉闷地生活着。一想到这个问题，我就觉得这场战争使我衰老了许多，然而当胜利消息传来的时候，我高兴得再也沉不住气，我忽然觉得我反而年轻了，我的心一直向上飘，浑身充满了活力，不知从哪儿飞来了一种自信，我相信我永远不会老，正如我们长春不老的祖国一样。前两天承几位外籍记者先生光临，在谈话中间问起我还想唱几年戏，我不禁脱口而出道：“很多年，我还希望能演许多许多年呢！” 我必须感谢一切关心我的全国人士。这几年来您们对我的鼓励太大了，您们提高了我的自尊心，加强了我对于民族的忠诚，请原谅我的率直，我对于政治问题向来没有什么心得。至于爱国心，我想每一个人都是有的吧？我自然不能例外，假如我在戏剧艺术上还有多少成就，那么这成就应该属于国家的，平时我有权利靠这点技艺来维持生活，来发展我的事业；可是在战时，在跟我们祖国站在敌对地位的场合底下，我没有权利随便丧失民族的尊严，这是我的一个简单的信念，也可以�
