古典音乐-第14部分

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顿之名而作的小步舞曲」、「模仿鲍罗定风格」、「模仿夏布里耶风格」等。　
　　最后一张面具「舞蹈」。拉威尔音乐抒情本身带有舞蹈形式，即使未采用舞蹈节奏，其中也隐藏著渴望舞剧化的要素。这类的作品有：芭蕾舞剧「达浮尼与克罗伊」、管弦乐曲「波丽路」、「小丑的晨歌」（选自「镜」组曲）。　
　　一首轻松、灿烂的嬉游曲：　
　　采撷美国爵士乐要素融入法国古典音乐的拉威尔，写下轻松灿烂G大调钢琴协奏曲。拉威尔声称：此曲系以类似莫札特与圣桑的精神所谱写，目的并不在追求深刻戏剧性效果。有人曾说：某些伟大古典作曲家的协奏曲不是「为」钢琴而做，而是「背」钢琴而做，拉威尔深表赞同。而同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲，在第二乐章即有「蓝调」（Blues）标题，显示拉威尔对爵士乐的兴趣。　
　　最后之舞：　
　　1932年，57岁的拉威尔搭乘计程车发生车祸，胸部受撞击而淤伤，头部也可能脑震荡。几年后健康逐渐恶化，身心活动受到侵蚀，曲子作不出来，最后甚至连名字也无法写。他生命最后一年里曾出席几场音乐会，这时拉威尔终于发现一项悲惨事实，他在一场「达夫尼与克罗伊」演奏中绝望的说：「它真美；它终究还是很美」；然后又说：「我什么都没说，什么也没有留下，我尚未说出我想说的东西。我还有这么多要说。」1937年12月拉威尔进行一项精密脑部手术，但是并没发现预期中的脑瘤，他的病症因此成了不解之谜。手术后不久拉威尔陷入昏迷，同年12月28日平静过世。　
　　在镜中：　
　　拉威尔音乐是艺术与人造品的终极胜利。他的音乐以最严格定义来说，是人工的，因此在同样严格定义里也是客观的。他的音乐是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。　
　　拉威尔既然喜好机械小鸟以及色彩鲜艳的玩具，并且在屋里堆满这些东西，那么想必他也能够体会赞同与他同时代的爱尔兰诗人叶慈在「奇迹、鸟或金色手工艺品」诗里这般的景象：　
　　来自大自然的我永不该取任何大自然事物为我形体但此形体希腊金匠曾赋予打造的金子或涂上的金漆让这昏沈的帝王将睡意驱或者站在金色树枝头上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述说过往、现时、或将临。
（摘自大同资工BBS发信人：　baku。bbs@bbs。cse。ttit。edu。tw）　



古典音乐花园（四十二）：库贝力克　


　　东欧国家中；以匈牙利出了最多的指挥家；像萧提、杜拉第、克尔提斯等人；但是作为国民乐派重要一支的捷克；却一直没有较具份量的指挥家；幸好库贝力克的出现弥补了这个遗憾。在内行人的心目中；库贝力克的音乐总是高水准的保证；尤其是只要一提到捷克作曲家的作品；比方德弗札克、杨纳杰克、史麦唐纳等人的作品；库贝力克的演出权威性更比别人更胜一筹。要不是因为他坚决不与当局合作；被迫离乡流离；以他与捷克爱乐的良好关系；相信他在音乐方面的成就会更高。1990年库贝力克终于重返祖国指挥捷克爱乐；演出史麦唐纳的『我的祖国』交响诗；是当年乐坛大事一桩。　
　　他是个作风严谨；精力充沛过人的音乐家；演出曲目从莫札特到贝尔格样样兼备。考虑精到；不事虚饰；直抒胸臆；力戒怪癖。他算是轻重调和最均匀的指挥；其管弦乐建立在厚实温暖的基础上；有轻盈和煦的音色；没有哲理的说教；也没有飘逸的潇洒；只是一位根植土地职业音乐家的诚挚告白。也许因为这样；他的演出少了点诱人耳目的噱头；是实实在在的音乐艺术；其中甚至包括了指挥及团员们的人性温暖与感受。　
　　他有个称号「新福特万格勒」；据说有两个原因：一是他的外貌、动作酷似福老；二是他最景仰的指挥正是福老。阿巴多认为也许这两人的指挥动作算不上最佳；但却有一种神秘不可解的力量感动人心。席夫则表示；已经难得有像库贝力克这样愿意耐心与独奏者讨论协奏曲细节的指挥家了。要说到他的缺点；那就是他的自然表现力有时会产生一种迂缓的倾向；使得弹性处理有点过了头。　
　　他对于作曲家乃至于音乐流派都没有特别偏爱。他责己甚严；公开承认他的能力几乎达不到他自己订定的标准。当然他是太过谦虚了。他喜欢在观众面前演出；因此在录音之前总要当众演奏该作品。录音室中他也喜欢一气呵成；然后再听磁带以确信是否和他在指挥台上所听到的一样；经过修正；再来一次就是定本了。他相当重视录音；因为它们往往把音乐厅中听不出来的细节显示出来；比方像马勒的交响曲。　
　　他的录音不少；大部分都由DGG出版。当然最值得听的是他的捷克曲目；有著绝对的权威性。他的马勒交响曲也是一绝；不过表现手法与几个马勒名家如伯恩斯坦、萧提、邓许泰特都有不同之处。他的贝多芬交响曲是和九个乐团分别合作的；也是一绝。　
　　他在九十年初期其实就已经成退休状态；但是1990年出现在捷克爱乐音乐会上叫人万分惊喜；这个『我的祖国』的演出；他本人相当满意。之后他就真的完全退休了；一直到1996年的八月初才静静的逝世；乐坛上一位温暖、人性化的声音就此永远消逝了。　



古典音乐花园（四十三）：杨纳切克　


　　捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物；有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉；帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后；他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市；世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪；末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要；也不具备德佛札克清新原始的旋律感；但他予人更强而有力、更刺激的感觉；在这一点上毫无疑问。当他年事渐长；创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺；也愈似讽世警句。他不是无调主义者；他的音乐中无论有无曲调记号；却总是有主调。但由于其和声呕哑；不免让人联想到十二音音乐。　
　　杨纳切克本身是国民乐派音乐家；也是潜研民族音乐学者；这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作；自己的作品也深受濡染；因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基－高沙可夫或葛利格一样；仅能触及民族音乐的皮毛；而是像巴托克——不到精髓处；决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向；都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之；这是一种刨根究柢的民族乐风；直捣远古时期纯朴未凿的曲风；仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣；而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外；还包装著语言的形式；因此听者必须先对捷克语言有所了解；才能心领神会；窥得堂奥之美。　
　　虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐；但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说；却深得穆索斯基的精义。1890年代初期；他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质；发现只要有这些「语言旋律」；他就能够「为所有文字找出主旨」；他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』（1902）；或仅两乐章的钢琴奏鸣曲（1905）——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』（1924）、『死屋手记』（1926）更能合乎传统的语言。『凯迪亚．卡巴洛伐』（1921）正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。　
　　虽然他在作品中借用许多民谣性素材；这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家；或是以创作美妙旋律为能事的人；这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识：引发对民谣联想之旋律型态；一种阴郁幽默感；特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来；他正一脚停在后期浪漫主义门槛；另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力；但却冒险性不足；尚未完全臻至现代音乐的境界；而且也不尽合于传统；不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统；音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。　



古典音乐花园（四十四）：多拉提　


　　1960～70年代；伦敦指挥界出现〃匈牙利三大〃；这三大是萧提、克尔提斯、多拉提。在三人中；克尔提斯最具传统德奥风范；萧提最具鲜明个人风格；而多拉提则是三人中乃至世界级的〃芭蕾音乐之神〃；据此看来；他的地位和早年的安塞美好像差不多。不过两人仍有差异。多拉提的自我评价相当谦虚；事实上他是一位相当厉害的指挥。　
　　多拉提曾经作过曲；并且由自己灌录成唱片；年轻时的他就是位多产作曲家；在中断十二年后至少一年一部大型作品问世。他的音乐风格和现代乐派比较搭不上；写作有一首交响曲、钢琴与大提琴协奏曲、三首管弦乐小夜曲、一首混声合唱打击乐弥撒曲、芭蕾舞剧与清唱剧各一；以及若干室内乐。从他的经历上看来；他似乎不是个擅长交际手腕的指挥。很少与一些真正重要的大乐团合作；在乐坛上可以说一直是脚踏实地的一步步靠实力奠下自己的地位。他的厉害在训练乐团上可见一斑；相当有效率；并且不做无谓的努力。有团员指称他脾气不好；晚年情况似乎有所改善。　
　　他有不错的记忆力；即使是再艰难的作品也以背谱指挥。指挥动作一向平实；反对指挥家作太多的装饰；认为这样会使乐师分心而〃顾不得乐曲的节拍〃。多拉提早年在各大歌剧院与乐团的工作为他在歌剧与交响曲的诠释上累积了可观的经验。被人称为当代芭蕾指挥大师；但他本人对此相当不以为然；认为这种观点并不正确。他了解指挥家不能长期只指挥芭蕾；因为〃跟歌唱训练相反；舞蹈音乐基本上是非音乐的。〃不过在一般乐迷心目中；只要一想到芭蕾；多拉提的名字还是会浮现在脑海中。　
　　多拉提也是一位喜欢录音的指挥；至少有四个公司为他出过唱片；但其中以Decca与Mercury为主。他在Decca曾经以四十八张唱片与匈牙利爱乐合作；录下全套海顿交响曲全集；在当时被誉为〃唱片史上最永垂不朽之事〃；现在也只有Ennst　Marz…endorfer做过同样的事；这套海顿的成就不容抹灭。他的录音大体还是以芭蕾音乐为主；鲜少触及古典音乐中最重要的德奥曲目；只在DGG录过贝多芬九大。其馀音乐家也是以写过芭蕾音乐的作曲家如柴可夫斯基、史特拉汶斯基、雷史毕基等较有接触。他也是个不错的协奏曲伴奏家；与不少优秀独奏家录过一些水准以上的协奏曲。　
　　多拉提自己对唱片的价值有点保留：唱片的价值在于记录每个时代的表演方式；但是其危险性在于〃即使是瞬间的失误也永远洗不掉〃；同时一个老大师型的观念：没有二次表演是完全一样的；如果只凭唱片认识作品只是没有真正认识作品罢了。他的演出风格热情；对于惊心动魄的作品有著尤其优异的表现；比方像他的〃春之祭〃；虽然缺少那份泥土味；但内里蕴涵的惊人动力令人瞠目结舌；其贝多芬与布拉姆斯的演出也是如此；昂扬振奋。在表演中有点斧凿痕迹；但是并不明显；结构明朗不厚重；这可能是他在德奥曲目上表现不算起眼的原因之一。　
　　他觉得没有必要确定一部作品的标准表现方式；而他自己的多次重复相同曲目录音正说明了他的观念。　



古典音乐花园（四十五）：伯恩斯坦　


　　土生土长的美国人以前难得有国际级的指挥。在伯恩斯坦之前；美国的大指挥都来自欧陆；比方像托斯卡尼尼、奥曼第与华尔特、马勒等。伯恩斯坦这位天王级指挥可以说是弥补了美国人的遗憾；不但如此；他的终生成就更可名列二十世纪中最重要的前五名指挥家。他在世时和另一位超级天王卡拉扬可说是王不见王；乐坛上也只有伯恩斯坦可以溶解卡拉扬那种不怒而威的帝王形象。他出书、上电视、制作儿童音乐节目；在在赢得了难以数计的赞赏与荣耀。更难能可贵的是；他也是位优秀作曲家；他的『西城故事』、『憨第德』等等都是相当杰出的作品。　
　　伯恩斯坦可以说是超级浪漫的动作派；鲜的是启蒙他指挥的老师莱纳偏偏最恨指挥家在台上「跳舞」。因为他酷爱现场录音；以致他在DG的录音；耳尖的乐迷可以细数伯佬跺脚的次数。小克莱巴的动作是浑然天成；他老兄偏偏是苦心雕琢；连面部表情都极为「入戏」；而且据说排练与上台没啥差别。　
　　他在1943年临时代替生病的华尔特上台；指挥了三个难曲中的难曲而大获成功；就在乐坛上崭露头角（当时的曲目有『唐吉诃德』、舒曼『曼富雷』序曲与华格纳的『名歌手』序曲）。当时他就已经有不少作品面世；包括第一号交响曲『耶利米』、芭蕾舞剧『自由想像』、音乐剧『夜生活』等等。在频频担任纽爱的客席后；他终于在1959年升任为音乐总监；成为土生土长美国人中；第一位获得指挥国际级乐团殊荣的指挥家。　
　　他在纽爱的功绩到底「伟大」到啥程度呢？？纽爱一向以难以驾驭闻名；有「狂马」的名号；偏偏伯佬似乎很懂驯马术；纽爱这匹在舞台上狂舞的野马；到这位在指挥台上狂飙的伯恩斯坦手中；真的服贴下来；发酵出难能可贵十二年；号称纽爱的黄金岁月。十二年后伯佬辞职；纽爱的水准下滑；历任梅塔、布列兹都无法有所作为；直到现任的马索上任后才有所改观；足见伯佬厉害的程度。　
　　他后来转至欧洲发展；希望多花点时间作曲；不过显然事与愿违。他在欧洲最重要的功绩是与维也纳爱乐保持长久良好的关系。维也纳爱乐个个技艺高超；团员音乐素养普遍一流；对于指挥他们可是精挑细选；看不上眼的指挥他们可是会扯后腿。在这种情况下能和乐团保持良好关系已属不易；更别说是要教给他们东西了。当伯恩