古典音乐-第15部分
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当年自纽爱退休并转往欧洲发展时；他认为交响乐团正面临著危机：从莫札特到马勒是交响乐团不断进化提升的全盛时期；当时交响乐团泉源旺盛；但现在可是诣诣清水；源头不继；优秀作品奇缺。他相信给当代音乐的管弦乐曲目加砖添瓦；是自己这个作曲家可以有所作为的。同时他还深感当代音乐作品中；人们找不到生活中的音乐洪流。
伯恩斯坦的一些音乐喜剧和芭蕾音乐作品一上演就一炮而红。『西城故事』之所以别具意义；就在于它把百老汇音乐剧带进音乐厅圣殿；他的严肃作品相形之下未免黯然失色。其中有一部份原因是其中的宗教因素。尽管他本人没有太强烈的宗教立场；但是作品的情感本质却是偏向犹太教；且痕迹十分明显。他一共写作了三首交响曲『耶利米』、『焦虑的年代』与『凯迪希』；一首弥撒曲以及『齐切斯特诗篇』。他常说；作曲对他来说没有问题；乐思来时一如黄河决堤；但是弃之者至少十倍于保存者。
他的最主要事业还是指挥。曲目范围广大；上自巴洛克；下至梅湘；各家都有涉猎；不过严格说来他适合诠释浪漫派作品。话虽是这么说；但是他的海顿交响曲却有著极高的评价。他的浪漫天性导致在诠释莫札特、贝多芬、舒曼、舒伯特与布拉姆斯时碰到不少风格方面的问题；但是他的『英雄』、舒曼第二号交响曲可说是他相当优异的演出。马勒大概是他最能认同的作曲家；因为马勒也指挥。伯恩斯坦指挥的马勒九首交响曲可说是乐坛的奇葩；整部录音具有强烈的精神力；压迫得令人喘不过气来。
伯恩斯坦后期音乐渐趋极端；结构越来越不平衡；尤其是在终乐章时表现的特别明显。例如艾尔加『谜语变奏曲』第九变奏：三分多钟搞成六分多钟；布拉姆斯第四号第四乐章：八分多钟被他拉大到十一分钟；最夸张的当属柴可夫斯基第六号第四乐章；十分钟的慢版被他玩成十七分钟。他这种诠释法很明显的只顾及到自己的情感见解；完全置结构于不顾；受到许多指挥同行「谴责」；说他是「自我沈溺」；但是在乐坛上却是独具一格。至少我们无法否认他对于德奥曲目的深邃见解；我们无法说对错与否；只能说喜不喜欢罢了。
他的歌剧指挥也是一绝；在已经录音的歌剧中包括『费黛里奥』、『法斯塔夫』、『玫瑰骑士』、『卡门』等等；最具纪念意义的应属他唯一一次与巴伐利亚歌剧院合作的『崔斯坦与依索德』；当然他也录制了自己的作品；就像布列顿一样。他得天独厚；年轻时在SONY的录音到了DG几乎是全部重新来过一遍；而且悉数改采现场录音。他非常明白自己的魅力所在；一旦离开现场他就没有情感的倾诉对象；也许就根本无法指挥了。他的唱片录制数量与销售量应可名列唱片排行前五名；而且质量均优；相当难得。
伯恩斯坦可以说是美国音乐史上永远难忘的一个名字；他多才多艺；博学多闻；其天份与禀赋应受到最高的赞扬——我个人认为他比卡拉扬还伟大。
古典音乐花园（四十六）：侯斯特
英国作曲家，写以印度文学和英国民歌为题材的作品而著名。
出生于英格兰超顿咸（Cheltenham）。少年时代曾跟从斯丹福（Stanford）爵士学习。后来担任过长号手、钢琴师和指挥，1919年后任教与皇家音乐学院。1922年任波士顿交响乐团指挥。他的重要作品有婆罗门圣经音乐，包括著名的室内乐歌剧沙威奇（Savitri）。随后倾向关注英国民歌，这个时期的主要作品有独幕歌剧在野猪头上（根据莎士比亚作品亨利四世改编）。
他最常被演出的作品要算行星组曲。行星组曲是一首管弦乐组曲，它的创作以行星体的占星图案为框架。
古典音乐花园（四十七）：波宁吉
我们常说「夫唱妇随」；波宁吉和他的另一半正是这样的组合。随著苏沙兰的窜红；波宁吉在歌剧界的地位也愈形重要；尤其是在早期的美声歌剧上；波宁吉的演出有一定的地位。有趣的是；波宁吉是先帮助苏沙兰自华格纳女高音转型成轻松可上达高F音的花腔女高音；接著才因指挥自己妻子的音乐会而在指挥台上发迹。
波宁吉相当清楚当前歌剧界；各个领域几乎都有所谓的「专家」；自己想在这些领域中闯出一片天恐怕不容易；加上自己的贤内助已经转行成专唱美声歌剧的女高音；他开始认真研究贝里尼、董尼才悌及其他同时代的歌剧；并且慢慢的引入为苏沙兰的基本曲目角色。他和苏沙兰联手发现了帕华洛帝的天赋材质；吸收他为基本班底；结果是打响了「苏沙兰/帕华洛帝/波宁吉」的黄金组合；尤其在美声歌剧上的成就叫人不易忘记。许多以往不容易听到的美声歌剧；如『安娜．波连娜』、『清教徒』、『连队的女儿』『拉霍的国王』、『拉克美』等等；都在这个组合的手下重拾光芒。人们对美声歌剧的认识；就今日乐坛而言；恐怕绝大部分要来自波宁吉与苏沙兰的努力——纵使卡拉丝在这方面的成就也是难以抹灭。
他对歌唱家的认识使他成为一位极为出色的歌剧指挥；这点自不待言；但他也并非样样精通。他最擅长的是义大利美声歌剧与威尔第早、中期的作品；但并非都有信服于人的水准。有时他的表现会过度冷静；仅止于把音乐做出来；并不会像伯恩斯坦那样深深陷入音乐剧情之中；结果就是部份场景的炽热度不够浓烈；表现不够积极。他对十九世纪中晚期的法国歌剧也表现出高度的兴趣；已经录音的包括『浮士德』、『霍夫曼的故事』等等；也都有一定水平的表现。
波宁吉是重要的歌剧指挥；而他对音乐的喜爱却超越歌剧。不过尽管如此；除开歌剧；他所擅长的还是与剧场脱不了关系——芭蕾舞。他录制演出不少的芭蕾舞曲；像德利伯的芭蕾舞、亚当的『吉赛儿』、柴可夫斯基的三大芭蕾舞剧都是他曲目名单中之一员。他的芭蕾舞正如他的歌剧；有时磊落得出奇；显得过度冷静；他的眼光或许是认为要把舞剧还原成纯粹的音乐；不过谁都不敢说。
当代以歌剧为专擅的指挥不多；而波宁吉无疑是其中一个具有份量的名字。
古典音乐花园（四十八）：利赫
匈牙利作曲家。二十世纪最重要的轻歌剧作曲家。
1870年出生于柯玛隆（Komarom）。音乐上受到德窝扎克（Dvorak）鼓励。1890…1902年任多个军乐队指挥。后来任Theater an der Wien歌剧院指挥。1896年写成第一部轻歌剧Kukuschka。他最成功的歌剧风流寡妇（Merry Widow）在维也纳1905年写成，成为全世界最受欢迎的轻歌剧。
他写过超过30部轻歌剧、50部进行曲、65部舞曲、3部交响诗、2首小提琴协奏曲。除风流寡妇外其他比较著名的作品包括轻歌剧卢森堡伯爵、大地微笑和歌剧骄迪他（Giuditta）。
古典音乐花园（四十九）：拉克曼尼诺夫
俄罗斯一地继柴可夫斯基及五人团后；出现了两位生涯曾经一度交叠的作曲家： 1872年1月6日出生于莫斯科的亚历山大．史克里亚宾和1873年4月1日出生于诺夫果罗德附近奥乃基的瑟基．拉克曼尼诺夫。
拉克曼尼诺夫自从1901年撰写了C小调钢琴协奏曲之后；终其一生；风格始终不变；一般爱乐者激赏他的音乐；但是对世界各地的音乐专业人士来说；他却是创作界的无名小卒；只会低伏在柴可夫斯基尊前号哭乞怜而已。人们话锋转到俄罗斯音乐人士；总是把眼光集中在1920年代的瑟基．普罗高菲夫——普罗高菲夫；来自东方的一颗彗星；钢铁时代的作曲家；乐坛上的立体主义者——普罗高菲夫既去；自然就由萧士塔高维契作为他的衣钵传人。拉克曼尼诺夫算什么？情况竟至如此！！
拉克曼尼诺夫毕业作品是独幕歌剧『阿赖可』；深获柴可夫斯基欣赏。这两位大作曲家有颇多雷同之处；或许柴可夫斯基是把拉克曼尼诺夫视为自己的衣钵传人。两者同样藉著德国乐式发抒其俄罗斯式忧郁伤怀的作曲家。拉克曼尼诺夫终其一生悠游于全然传统的架构中；即感心满意足矣。
拉克曼尼诺夫的职业生涯进度迟缓。他偶或授课、演奏；于1892年创作了名闻遐迩的升C小调前奏曲；于1895年完成了D小调交响曲；并于1897年前赴圣彼得堡观赏初演。然而这阙交响曲简直就是一场大浩劫——如果说风评是贬多于褒也还罢了；问题是所有人异口同声对它交相责难。经此打击；拉克曼尼诺夫的自信全丧；内心挣扎好一阵子；曾有三年的时间几乎一个音符也写不出来。最后他前往莫斯科谘询专家尼可莱．达尔医师的意见；后者以心理分析；加上催眠和自我暗示为他治疗。如此的治疗果然奏效。拉克曼尼诺夫著手他的C小调协奏曲；并于1901年脱稿；至今仍是他最为人津津乐道的创作。
第一次世界大战爆发时；他俨然已是著作等身的作曲家了；先后完成了三首协奏曲、两首交响曲（E小调的第二号受爱乐者欢迎的程度历久不衰）、交响诗『死之岛』；以及为数颇多的歌曲和钢琴作品。他的钢琴作品总是根据其与众不同的手法特点创作而成；每一首都极为艰深晦涩；需要涵盖极广的掌幅；匠心独具；却不耽溺于李斯特式耀眼的藻饰。就整体而言；他的钢琴作品别别出心裁；纵然从十九世纪浪漫乐派处所学不多；却是这个庞大家族中的一分子；并带著浓郁的俄罗斯风味。
1917年革命结束后不久；拉克曼尼诺夫即永远踏出俄罗斯国门；远避瑞士；以钢琴巨匠身分在新天地展开新生活。此时年届45岁的他；演奏曲目几乎清一色是自己的作品。他的指挥技巧卓有声誉；并且身为皇家剧院和莫斯科交响乐团的重要指挥家。曾有几个美国乐团急欲收拢他；他却婉拒之；决意专心致力于钢琴琴艺——这个选择或许是明智；因为他确实是音乐史上难得一见的钢琴奇葩。1935年他在美国永久定居。当然；在他这几年不断开演奏会同时；创作也无时或辍。重要作品有钢琴协奏曲第四号（1926）、供钢琴独奏的『柯赖里主题变奏曲』（1931）、『帕格尼尼主题狂想曲』（1934）、第三号交响曲（1934）、『交响舞曲』（1940）。
拉克曼尼诺夫的作品始终高踞演奏曲目上；未有下跌的记录；与史克里亚宾恰成鲜明对比——因为后者早期的钢琴作品虽博享声名；其『圣诗』和『狂喜之诗』也偶或有人演奏；但是若论真正在曲目上立足；却始终差了一段距离。尽管演奏拉克曼尼诺夫作品的演奏者很多；但是拉氏却始终与批评家的赞誉绝缘。他是一位以十九世纪音乐为典范而能面不改色的作曲家；难怪学者、历史家、专业人士和引领时代品味风骚的人士要冷落他了。拉克曼尼诺夫起初以「未能步穆索斯基后尘」而见责；到后来竟演变成「他未能有塔尼耶夫或麦特纳个人韵致」的惊人之语。
事实证明；历来拉克曼尼诺夫受人激赏的程度丝毫未减；始终高踞曲目要津；年轻一辈的钢琴家非但未尝如其所说；对他的音乐不表赞赏；反而将他的C小调协奏曲和D小调协奏曲一并囊括入自己的曲目中。尤其他的C小调协奏曲先后风光了八十年；D小调协奏曲也有七十年的光荣历史——两者锋芒长在；历久弥新。除了钢琴协奏曲外；E小调交响曲也连续缔造佳绩；同时他的许多键盘独奏音乐也持续出现在世界各地的演奏会上；其歌曲也为人津津乐道。作曲家除了以这种方式自我证明以外；难道还有其他更恰当的方法吗？
拉克曼尼诺夫音乐的精义应该在此：他能在一定的限制中游刃有馀；运行无阻；而且仍不失其独特性。像一般作曲大师一样；我们只要品味过其作品中的几个小节；就能辨认出是他的风格（麦特纳及塔尼耶夫势必通不过这种试验）。或许拉克曼尼诺夫对二十世纪的形式或和声一无贡献；但是他确实像柴可夫斯基一样；以其高度个人倾向的音乐；使旧有形式更显得多彩多姿；另外他也是当代优秀旋律家之一。他的旋律并不像『葛氏音乐大辞典』作者形容的那么悲悒伤怀——比之柴可夫斯基或马勒；拉氏的伤怀特质简直就是小巫见大巫——他之所以被推许为伤怀作曲家；全是后继者造成的假象：那些随波逐流的小作曲家承命撰写通俗曲或电影配乐；无端让拉克曼尼诺夫遭遇了触犯禁忌的灾厄。
硬指拉克曼尼诺夫音乐全然超越民族音乐领域；也有不真确处。强烈的俄罗斯特质；是拉克曼尼诺夫音乐的基本要素；也是他迷人之所在。至于追究是否具有民族风味；抑或「属于自己的时代」；则偏离了正题。许多「属于自己的时代」作品；都被丢到陈年纸堆中了；况且每个时代里；总也不乏缅怀过去；而非瞻望未来的杰出作品出现。重要的是该作曲家到底有多少独到心得；他如何表现自己；及他的乐念是否强而有力。就这几方面而言；拉克曼尼诺夫确实是强过大部分作曲家。
的确；他的乐念未有伟大作曲家放诸四海皆准的共通性；他在情绪上（技巧上亦同）倾向前后重复；不过其乐念本身却不失妥当和力量——半世纪以来沉潜于其中的爱乐者足可证明此点——旋律出于肺腑；让人油然而生欣赏之情。人们尝谓布梭尼的才具十倍于拉克曼尼诺夫；弹奏起钢琴来也比后者兴味盎然；但是最后真正能巍然独存的；仍是拉克曼尼诺夫的音乐；布梭尼的音乐反而快被淹没殆尽了。理由在于拉克曼尼诺夫把自己表达得淋漓尽致；而布梭尼却是把从巴哈到李斯特这一段期间内的每位大师重新表达了一遍。拉克曼尼诺夫寿虽不永；却留下了不朽的乐曲——倘非他确实言之有物；恐怕早就销声匿迹了。
拉克曼尼诺夫的钢琴演奏也值得在此一书；因为他跻身于这个钢琴演奏菁
![(综古典名著同人)[综]剧情它总是不对封面](http://www.baxi2.com/cover/23/23022.jpg)
