古典音乐-第4部分

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　　海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师；现今乐坛上所有的青壮年演奏家们；年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战的最高标准。　
　　海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人；家境清寒但却有著优异音乐血统；他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐；海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋；六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴；十三岁时在柏林举行首演；当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听；据说音乐会后曾表示：真想把琴封起来不拉了！　
　　海飞兹1917年前往美国；在卡内基音乐厅首度的音乐会上；以炉火纯青的演奏技法；让美国观众惊为天人；从此顺利展开演奏生涯；进而成为音乐界最杰出的小提琴家。　
　　海飞兹也是一位深知录音魅力的演奏家；不仅所有小提琴经典曲目都有唱片留下；而且不排斥音乐会录影；他偏好演奏经典型作品；对于近代新作则较少接触。　
　　他的演奏以乾净俐落快速度掌控著称；技巧惊人。巧妙的滑音控制使得乐句的画面多彩诱人；他受老师奥尔的〃美声拉奏法〃影响颇深；因此小提琴吟唱功夫为众演奏家之翘楚。　
　　海飞兹的舞台形象给人冷峻感觉；特别是当他展现超技作品时候；冷静乾脆的掌控每一颗凝聚音符；牵动著观众每寸神经。　
　　他对于乐曲细部刻画深入；更能注重全面布局；演奏时不矫揉造作；明亮洒脱时常显现出一气呵成的轩昂气宇。　



古典音乐花园（八）：柴可夫斯基　


　　提到俄国作曲家，大家第一个会想到的应该就是柴科夫斯基。事实上，柴科夫斯基在西洋音乐史上的确占有举足轻重的地位。当时在俄国有所谓「五人组」的音乐家，以发展俄国民族音乐为创作目标。另外与之相对的则是安东及尼可来。鲁宾斯坦（Anton　&　Nikolai　Rubinstein）兄弟成立的学院派，强调西欧扎实的音乐训练。柴科夫斯基出身於学院派的训练，自然与纯国民乐派人士的创作方向不同，但是由於他个人十分俄国式的天性，在他独特的抒情表现下，而使原来对立的音乐发展方向，从他开始逐渐汇整到同一条路上。　
　　从许多资料中我们可以似乎了解到，柴科夫斯基给人的印象是忧郁、有点神经质且有同性恋倾向，这些都与他的出身背景有很大关系。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於个性害羞内向使然，因此错失良机而遭受严重挫折。後来则是在不懂得如何拒绝的情况下，造成了一段凄惨的婚姻生活。　
　　五人团始终不知道该如何为柴可夫斯基做最正确的归类。柴可夫斯基是音乐院的毕业生；所写的交响曲也多少遵循著古典格式。这本无可厚非；但是他另一方面又以民歌为题材作曲；其作品也一望即知是俄罗斯音乐。柴可夫斯基在本质上相当保守；因此绝对不可能妥协于穆索斯基的「真理」；或者五人团笔下结构松散的音乐。　
　　这并不是说柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境；只不过他与欧洲传统有著更深远的渊源；另外他也拥有五人团所无法兼擅的优点——酣畅、滔滔不绝、纤美异常的旋律。就是这种与众不同的旋律；使得柴可夫斯基先则在俄罗斯家喻户晓；继而又享誉国际。柴可夫斯基的旋律纯属俄罗斯风格；凄绝美艳；虽然难免与人以窠臼的感觉；但是却带著一抹悲伤的感情；就好像寡妇夜半的哀哀啼泣。这种悲怆音乐正反映作者其人。弥漫于其中的悲怆感；往往藉著几种方式传输给听众。大多数听众在乍听之下；先是沐浴在作曲者营造的缓缓情绪中；其他较能自持的听众；若非即时断然拒绝柴可夫斯基所欲传递的讯息；就是为这些讯息所染；而对自己的行为感到不耻。　
　　有好长的一段时间；柴可夫斯基就生活在既为爱乐的大众激赏；另一方面却又被学者与音乐界鄙夷为「哭泣的机器」矛盾中。近几年来；世人重新评估柴可夫斯基；对他的评价有显著上扬之势。柴可夫斯基的管弦乐法是世人交相赞誉的对象——他的作曲虽然色调阴郁；但听来却明亮畅快；而且正确非常。柴可夫斯基最后三首交响曲的结构经过分析；证明是巧妙结合了古典乐派对交响曲的要求；以及后期浪漫主义中理想的格式；汰芜存菁所得的结果。无论如何，不管满腹经纶的音乐家赞同也好；反对也好；都对柴可夫斯基无伤。四处飘扬的乐声；莫不是出自柴可夫斯基的三首交响曲、三首芭蕾舞曲、降B小调钢琴协奏曲、D大调小提琴协奏曲、『罗密欧与茱丽叶序曲』；以及他的两出歌剧『尤琴．奥尼金』与『黑桃皇后』。另外他的『曼富雷德交响曲』、『佛兰彻斯卡．达．里密尼』、『义大利随想曲』、『哈姆雷特幻想序曲』与弦乐小夜曲；三首弦乐四重奏及A小调钢琴三重奏都是精美之作。如今的演奏家仍喜欢把他的乐曲纳入自己的演出曲目中；总也少不了『斯拉夫进行曲』、『1812序曲』。　
　　到了1875年；柴可夫斯基已然完成以乌克兰旋律为主题的第二交响曲『小俄罗斯』、交响诗『灾难』、三出歌剧、第三交响曲『波兰』；以及降B小调钢琴协奏曲。他原意要把这首协奏曲提呈给尼可拉斯．鲁宾斯坦；但是却遭这位先生批评得一文不名；柴可夫斯基念头一转；反把它提献给汉斯．范．毕罗。毕罗在惊为天才之馀；便于1875年10月25日在波士顿举行全世界初演。果然不出所料；执波士顿批评界牛耳的约翰．杜威特深为这首乐曲所震惊；因为他不能了解这首「极端艰涩、怪诞、狂野、过度俄罗斯化的协奏曲」。杜威特承认这首协奏曲明快流畅、振奋人心；但是他还是以一句意味深长的修辞疑问作为其乐评的总结：「这种音乐真的会有人喜欢吗？」杜威特自认办不到；但是其他人确实做到了；柴可夫斯基的乐曲在欧洲传布开来。虽然反对之声持续不断；尤其是维也纳的汉斯里克反对尤力；但是却无损于柴可夫斯基稳健成长中的声誉。　
　　柴可夫斯基由于希望学习莫札特与古典作曲家的音乐；又尝试为自己的音乐加上恰如其分的形式；因此注定要终其一生为结构的问题挣扎不休。他非常注重形式；迥异于五人团对形式漠不关心的态度。然而他脑中的逻辑推理与想像能力却不足以让他将各种不同的物质熔铸为一有机的整体。其早期交响曲的展开部里都是东拼西凑的补缀；目的只求乐曲正常进行；不致停滞。直到第四交响曲；总算才发展成能与其激越、翩然舞动、浑化自然、又带著抒情风韵的音乐内容贴合形式。　
　　那些以莫札特与贝多芬德意志交响曲形式为批评标准的人；在柴可夫斯基完成交响曲的同时；即开始攻击其中的「失误」。但是这种拘泥于形式的批评实在有欠公允；无法抓住要点。柴可夫斯基的交响曲（即便是最初完成的三首）均由于其中的个性与旋律太过引人入胜；因此能够历久而弥新。尽管『波兰』『小俄罗斯』这些作品经常出现幼稚的败笔；但是它们仍属于色彩鲜明、清新可喜的佳构；宛若娓娓倾诉著什么。　
　　柴可夫斯基生平最后三首交响曲更是打破了所有教科书上所制定的教条藩篱；由于他的用心经营而臻至化境；在结构上的说服力不下于布拉姆斯的任何交响曲——包括华尔滋、进行曲与自由发挥的形式；这是由于其中情绪的发展连绵不绝；技巧表现稳健；乐念发展确凿而自然。柴可夫斯基在与交响曲形式奋斗过程中；先后完成其他三首交响曲；对于形式的问题则以「组曲」的名目搪塞。　
　　芭蕾舞潜藏在柴可夫斯基为数庞大的作品里；尽管他的一生中只写了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前；许多芭蕾舞曲都是滥竽充数之作；唯独德利伯例外；因为他充份发挥了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音乐；其获益在『天鹅湖』中突显易见。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似于歌剧；唯一殊异之处是歌剧中的声乐部份现以舞者取代歌手。每份乐谱仍少不了相当于咏叹调、二重唱、大合唱的部份。　
　　古典芭蕾是一种理想化的舞蹈形式；芭蕾舞是以足尖点地的跳舞方式；各个都表现的好似要抗拒重力；在空中飞天漫舞。连芭蕾舞星也是理想化的产物。柴可夫斯基自己也认同于芭蕾舞曲至善至美的特质。世上有同性恋倾向者唾弃妇人女子；却也有偏爱女性的同性恋者；并以女人自视。柴可夫斯基属于后者；这正解释了为什么他所给予芭蕾舞星的音乐旋律竟是那么的昂扬、骄傲；有血有肉；简直就是少女的心声——『睡美人』中的「玫瑰的慢板」、『胡桃钳』中的双人舞均属此类。柴可夫斯基与芭蕾舞星俨然已经融合为一体。芭蕾舞的世界——浪漫、神话色彩；有著金碧辉煌的布景；美女如云；璀璨的光芒；暧昧的同性恋倾向；荣耀与财富的感觉；机巧计谋与皇室密不可分的关系；舞台背后的纷云谣传；以及阴柔的旋律——这个世界在在出现于柴可夫斯基的音乐中。　
　　柴可夫斯基以大半生的时间创制歌剧。每当有适当的剧本；剧中的女主角又恰好可以博得他的认同；所创作的必定是至美的音乐。『尤琴．奥尼金』的女主角颇能让他心有戚戚焉；因此创作了歌剧中的杰作。有些论者认为『黑桃皇后』的成就更高。不错；它比『尤琴．奥尼金』更强而有力；造成更大的震撼；予人极大的恐怖感及无法从命运中脱逃的宿命感。但『黑桃皇后』的旋律却不及抒情高雅的『尤琴．奥尼金』。『尤琴．奥尼金』这出以静谧见长的歌剧；结尾与现实生活不谋而合——这种结尾必定让威尔第；或者信奉所谓「真实主义」的人士产生剧本未竟发挥就嘎然而止的感觉；因为作者竟然让先前对塔提雅娜嗤之以鼻的爱人安然离去；幕落时观众感受到的是宁静的记忆与憧憬；而不是让合唱团声嘶力竭的狂喊复仇雪耻；也不是要在场的每个角色都遭乱剑砍毙；以悲剧收场。　
　　柴可夫斯基对歌剧的态度；就类似保守的维多利亚人士对性所持的态度一般。它热衷于斯；却又不能免除心中的罪恶感；而认为自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心满意足的悠游于歌剧中种种相沿成习的条例；因为他向来不是爱好改革之士。柴可夫斯基与时下许多作曲家不同的地方是；他主要的兴趣在于角色；而非声乐效果；其实他对各种效果都不甚有兴趣。他衷心期盼能得到可把人类喜怒哀乐等诸般情绪刻划地淋漓尽致的脚本歌词；如此他所要作的不过是配上足以诠释阐发的音乐而已。　
　　或许正由于其中流过的悲愁太多；以及缺乏明显的轮廓；才使得『尤琴．奥尼金』不能达到明显而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰写最能表现声乐之美的作品；但是他却从来不随意提供歌手表现花腔的作品；在他的观念里；歌曲是为了表达角色与情绪而存在；并不是要极尽声带之能事。威尔第深知如何令观众陷入痴狂状态；但是柴可夫斯基却宁愿轻描淡写的一笔带过。威尔第、华格纳的音乐满是扬刚之气；柴可夫斯基却一迳的表现阴柔婉美；自然给人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不绝的旋律；以及对于管弦乐的精邃知识；却足以傲视任何人。『尤琴．奥尼金』就是他以静谧的方式对听众的心灵产生无与伦比的冲击。它的旋律有如泉涌；一个乐念结束；即有另一个乐念接踵而至；幕起时雅致二重唱；以及连斯基与奥尔加情感洋溢的二重唱之后；连斯基所唱的堪称所有歌剧中最伟大的爱情咏叹调。爱乐人士对塔提雅娜情书诉衷曲的一景最为熟悉；越是浸淫其中；就越能领略柴可夫斯基鬼斧神工的伟大。　
　　他在创作时笔锋很少沾染上前人的墨迹；他在仔细琢磨过华格纳的歌剧后；却不愿拾人牙慧；只轻描淡写的引用几个主导动机而已；其他的都是他个人的独创发明。『尤琴．奥尼金』没有受到半点华格纳风的影响；与威尔第的风格更是天差地远。这出根据普希金诗句铺陈而成的歌剧；除了艺术价值斐然外；也是一出以写实手法描绘而成的俄罗斯社会剖析图。『尤琴．奥尼金』在歌剧界的意义；无异于『樱桃园』在舞台剧界的重要性。　
　　柴可夫斯基毕生的遗作是b小调第六号交响曲；也就是『悲怆交响曲』。他对创作的进度相当满意；也对乐曲创作过程中享有的权威感窃喜不已。「你很难想像知道自己的时代尚未过去是一件多值得宽慰的事情。」他自称已经把「自己的灵魂」完全入乐了。『悲怆』是他最杰出的交响曲；尤其是终乐章；以呐喊始；以哀鸣终；是他所有作品中最怪异又最悲观的一首。　
　　姑且不论他是否为最伟大的俄罗斯音乐家；他身为最受大众激赏的作曲家则无庸置疑。君子不器；同理；也没有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族风的音乐；日臻无国族疆界的世界性音乐；然而；他所创作的音乐却唯有俄罗斯子民始有能力为之。渐入中年；他的民族乐风也收敛了不少。　
　　他从开始就倾向于西方音乐；远离五人团乐风；这一点自不待言。然而尽管他的方式迥异于穆索斯基与林姆斯基－高沙可夫；就据此断然摒拒柴可夫斯基于国民乐派作曲家之林；难免要遭见树不见林之讥。当林姆斯基－高沙可夫张开双臂；热情的拥抱俄罗斯古文物与古民歌；穆索斯基舒展胸襟容纳所有的俄罗斯人民时；却见柴可夫斯基也伸展双臂——拥抱的却是他自己。　
　　柴科夫斯基遗留下来的作品为数庞大，而且内容、种类繁多，目前大家仍然常可欣赏到的乐曲如：十一出歌剧中的二出，六首交响曲其中後三首，三首协奏曲（钢琴、小提琴及为大提琴作的「罗可可主题变奏曲」），三出芭蕾舞剧以及六、七首如序曲、幻想曲之类的管弦乐作品。室内乐曲则包括三首弦乐四重奏曲中的一首，一首钢琴三重奏曲，一首弦乐六重奏曲。这份成就除了少数德奥的大师之外可说是无人能及。　



古典音乐花园（九）：拜尔得　


　　伊利莎伯时代英国著名作曲家。1563…1572年任林高（Lincoln）天主教党管风琴师，及后成为皇家礼拜堂管风琴师。1575年，伊利莎伯一世授予拜尔得和他的老师泰