贝聿铭谈贝聿铭-第2部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
，只能靠吸鸦片来止痛。她临终前叮咛我的最后一件事是照顾好弟妹，做他们的好榜样。对我来说她曾是那么重要。
波： 她显然对您早年有巨大的影响。您能谈谈这些影响吗？
贝： 我想她生活处世的方法对我的影响很大，她很受朋友喜爱，朋友很多，这一点我很佩服。母亲和她的朋友每每因某某人的阿姨到来就小聚一番，谈天说地。我有幸听过她们一些谈话，可以感受到她们之间的深厚友谊。我想这应该能使您感受到我母亲的为人，她待人热情，别人很尊敬她，这对我影响很深。
波： 您母亲去世，您失去了她——这个打击已经很大——但接着您还失去了自己的家？
贝： 由于我父亲不能亲自照顾我们，他把我和弟妹们交给管家抚养。我们是在管家的照顾下长大的。那之后，父亲也开始自己的生活，他是个大忙人，我们家已经不是一个家了。父亲为我和弟妹们找了一户很大的公寓居住，从那时起，父亲就与我们分开生活，我就在那种没有母亲的环境中生活了三、四年。母亲去世后，父亲一度很忧郁，银行董事会劝他出国旅行一阵，就在那时我父亲结识了我的继母。当时父亲奉派担任中国驻意大利公使，之后他们便结婚了。
音乐的影响（一）
波： 您喜欢将建筑与音乐相比，这两者之间有什么共同点？您年轻时什么音乐对您影响最深？
贝： 年轻时我在中国对西方音乐了解很少。我第一次听到西方音乐是在波士顿交响乐厅，那是美国最优秀的交响乐厅之一，当时我被贝多芬的交响乐深深地打动了。从此我就经常光顾唱片店并开始收集唱片，后来我把这些唱片都送给了收集古董的朋友。
波： 类似这种音乐的感受，您觉得是理性的，还是感性的居多？
贝： 可能在两者之间，当然首先一定有相当程度的情感震撼，听了以后觉得不错。我了解中国音乐，因为我的母亲擅长吹奏笛子，但西方音乐对当时的我来说是新的经验。我在上海曾经听过爵士乐，但那不是西方古典音乐。所以当我首次接触贝多芬（Beethoven）、莫札特（Mozart）、巴赫（Bach）和舒伯特（Schubert）的音乐时，我感到很新鲜，且如鱼得水。六十年后的今天，听古典音乐仍是我的嗜好。
波： 您在工作时听不听音乐？
贝： 有，但只听特定的几种，通常是钢琴乐。
波： 您认为什么音乐适合工作，什么更适合沉思？
贝： 好问题。我不能边工作边听瓦格纳（Wagner）、马勒（Mahler）和贝多芬后期的音乐，我工作时比较喜爱听萧邦的钢琴曲。我并不是说萧邦的音乐不重要，但他的音乐更适合于工作场合。我一向钟爱西方音乐，过去如此，现在更是如此，但我对西方音乐的了解仍然不够。真的，坦白说，我的知识连皮毛都谈不上。
波： 音乐与建筑有什么共通性？我想可能是形式、结构，或是其他的。
贝： 建筑和音乐都是由思维而来，都需要结构来构成形体，这也是构思的具体显现。另外还有时间的因素，时间是空间构成的顺序。音乐和建筑同时涉及了形体、结构、颜色和空间。
波： 您一向都知道如何设计一座完美的建筑，让人们能在其中好好地听一场贝多芬的音乐会。例如您在达拉斯梅尔森音乐厅（Monton H． Meyerson Symphony Center； Dallas）的设计就证明了这一点，您是如何研究准备才设计出了这座出色的音乐厅？我每次到这个音乐厅都有身处于私宅的感觉，对我来说，这个特点很能吸引人去听一场既完美又亲切的音乐会。
贝： 这是我第一次，也是唯一一次设计音乐厅，我要是对那个工程与您有相同感受就好了。设计这个工程时，我已经七十多岁了，我当时告诉评委，我热爱音乐，但知识有限，我只是想让他们了解我对音乐的钟爱。我原就很想设计音乐厅，终于也得偿夙愿，但这座音乐厅并不是最理想的，我想再设计一座，我知道我现在可以设计出更好的音乐厅。从设计梅尔森音乐厅当中我学到了不少东西。设计梅尔森音乐厅之前，我就经常出入欧洲的大型音乐厅，如果梅尔森音乐厅有成功之处，也应归功于我从那些音乐厅中所学到的。事实上，如果我没有去过维也纳歌剧院或阿姆斯特丹音乐厅，根本不敢想像自己可以设计音乐厅。音乐的情感面与它所处国家的文化传统、地点和时间密切相关。这对我来说仍是个新领域，而且可能永远都是。音乐的科学面，也就是音乐的物力，对我来说比较容易理解，音乐的声学方面，我可以学，虽说我不是声学专家，但我能理解。我母亲就是中国音乐家，只不过西方音乐比中国音乐更能感动我。西方音乐的丰富性是我无法从中国音乐中体会到的，但我的许多中国朋友不同意这一点，他们总说：“你对中国音乐了解不深，不该做这种比较”。可能真是如此。打从我听到贝多芬交响乐那一刻起，我的情感世界就彻底被震撼了。
波： 我知道您的梦想之一是在北京设计一座音乐厅。它是否会与达拉斯、纽约或柏林的音乐厅不同？
贝： 是的。北京确实要盖一座音乐厅，但这是个难题。因为中国的音乐厅需要满足音乐之外的许多功能，结果就减低了音乐的功能。您明白我的意思吗？中国的音乐厅不能只适合演奏西方音乐，但一个音乐厅又怎么能满足不同的各种需求？我听说北京想建一座纯音乐厅，我也希望是如此。听说他们已经开始筹备建筑比图竞赛了。
波： 专为亚洲音乐比如说中国音乐设计的音乐厅，设计概念上是否应该完全不同？
贝： 当然。首先，西方交响乐早先在中国并不存在。对我来说，运用少量的乐器是演奏中国音乐的最好方式，但少量的乐器在大厅中演奏并不成功，因为音量不够。要设计一座供中国音乐和西方交响乐合用的音乐厅，还真是个难题。我可以告诉您我想做的： 我想设计一座中国戏剧院。中国的戏剧与西方的歌剧相去甚远，我是在中国戏剧声中长大的，对它也理解。中国戏剧院不像西方歌剧院那样有复杂的机关，一点儿都没有，而且很简单。我很喜爱这种形式的戏剧，特别是昆曲。
波： 中国戏剧可能更重在演员的表演，而非场景的变化。
贝： 正是如此——中国戏剧中演员脸部表情变化和手脚动作都很重要，我想中国戏剧并不适合三千位听众那么大的表演场。中国的戏剧更像日本的舞台剧，可能处于歌舞伎和能剧（Noh）之间。
波： 再回到西方音乐上，您设计第一座音乐厅达拉斯梅尔森音乐厅时主要想表现什么？对我来说，这个设计是将音乐转化成了建筑，并通过圆形和弧形来体现。
贝： 那只是建筑的外部，是人们抵达或中场休息的地方。这个音乐厅的设计是很保守的，而其之所以保守的理由我现在已无法接受了。如果今天让我再设计一座音乐厅，我一定不会那么拘谨，我认为那个音乐厅并不完全代表我所希望做到的。那是我第一次设计音乐厅，当时我想了很久，最后还是深受那些西方著名的音乐厅所影响，但那些音乐厅多半建于18、19世纪。当时我也想到，音乐厅里必然会演奏大量莫札特、舒伯特、贝多芬和勃拉姆斯的音乐，所以整个音乐厅的环境——我指的是音乐厅本身，而不是外部空间——应该适合于那种音乐，我那时并不想为18、19世纪的音乐设计20世纪的环境。我想当时我不够自信，音乐厅的建筑设计也显示如此。如果我有机会再做一次，做法一定不同。后来我还去了柏林交响乐厅，为的是对自己证明确有新的做法存在。柏林交响乐厅里的乐队大致位在中间，大厅是环形的，这种处理方法我认为还不错。但我有点担心大厅的声音效果，与维也纳音乐厅（Musikverein）相比柏林音乐厅的效果略逊一筹。如果卡拉杨（Herbert von Karajan）还活着的话，他一定不同意我这个看法，但我就是觉得维也纳音乐厅的声音效果更出色。我也去过阿姆斯特丹音乐厅，从声学角度来看，它也同样出色。
波： 您在达拉斯采用的圆形是否来自音乐？我觉得它不仅发自音乐，更有巴洛克的神韵。
贝： 您现在谈的是外壳。当时出于音乐厅总监、董事会和声学专家的要求，建筑形体一开始就说定是一个方盒子。当我开始设计时，声学专家已被选定，他们认为世界上最好的音乐厅当数维也纳和波士顿，而这两个音乐厅都是双正方体的鞋盒式外形。所以形体已成定局，我如果早些加入的话，很可能会质疑这个建筑形体，但我当时只能接受。接下去的问题是除了音乐厅周围和内部之外，其他的我能做些什么？就内部来说，我的设计真是太保守了，当时主要是因为那里演奏的音乐性质偏重古典，我的设计风格也就倾向18、19世纪。但也因此，我认为大厅外部有必要放开些，我在鞋盒外再包覆一个形体，弧形由此而形成——就像您说的巴洛克风格。弧形确实为这个空间带来几分动感。
波： 您画得不多，不是那种工程中什么都要画的建筑师。您只是画个大致概念——大多是潦草几笔。
贝： 刚开始搞这一行时，我画得很多，但我很快发觉，我的头脑要比我的手画得更快。我最早接受的巴黎学院派传统建筑训练就以画图为主，许多杰出的设计想法来自绘画，但我觉得这个过程太慢了。我往往因此就放弃了某个想法，但并不是完全地放弃，我仍然画图，我把我的创意画给与我一起工作的伙伴看。我画的是构思的草图，不是我愉悦自己的图画，也不是要镶入镜框的画作。
波： 这样您在设计上就能很自由地随心所欲，一直到工作的最后一刻。这样的自由让您能不断地修改，一直持续到最后，我知道您喜欢这样的自由。
贝： 除了修改之外，也还有删除的自由。我认为在头脑中发展构想更有效率，如果要想脱离图画，就一定要锻炼脑子。由于电脑化之前的社会训练，一个人想要说：“我不需要画图，我可以就在我头脑中作画，并大致看到未来的建筑是怎么样”其实并不那么容易，这本身也需要训练。这种训练并不容易，我是在环境中得到了这种训练，我觉得这种做法很有效。晚间我通常不用灯光便能在脑中作画，然后我在白天再次检验那些构想。我发现自己很能在头脑中建立空间，但是这没办法给人看，我也不能录下来或列印出来。我的脑子可以有很多种想法，却不能列印出来，所以到了白天我并不能显示我已经想了些什么。但有了电脑后，它不仅帮助人们加速思考，并能进一步列印，我想这是很大的进步。
波： 只借着思考和想像，您就能构建立体空间。您在脑海中神游空间，虽然透过电脑也能做这些，但却费力得多。
贝： 我听音乐或睡觉时是无法带着电脑的，但这通常是我思考得最多的时候。
贝聿铭在哈佛大学的学生时代
卢浮宫的挑战（一）
波： 您受邀设计“大卢浮宫”后，首次来巴黎时，对卢浮宫感想如何？据我所知，您接受这个设计专案之前就私下探访了卢浮宫三次。
贝： 是的，那是在1983年间。我接受这个设计案的条件之一是必须尽可能地了解卢浮宫。当然，之前我去巴黎时对卢浮宫的整体已有所了解，但我那时想知道的是有没有我可以进一步做的。如果我觉得不能再有所贡献，我会回绝这一专案。经过三次探访之后，我觉得确实还可作为，而且非作不可。当时卢浮宫的局限性不难察觉： 卢浮宫最早建于12世纪，起初是一座城堡，后则用作宫殿。我们当时的难题之一是如何将宫殿改建成现代化的博物馆。卢浮宫内的展览空间规模庞大，但缺乏基础设施的空间，譬如机械设备、艺术品储存、饭店、咖啡厅和商店等。再三分析之后，我意识到这里确实有很多事可做，所以我告诉自己：“我想尝试一下”。
波： 卢浮宫案的设计，最佳之处并不一定是金字塔，更重要的是中庭空间的变化。我仍然记得您设计改建前的黎榭里殿（Richelieu Wing）中庭，如今中庭内展示着雕塑，玻璃天顶的采光，让作品更显得美丽。
贝： 那是后来的事了。1989年之前，卢浮宫博物馆位在赛纳河的一边，主要入口开在丹侬（Denon）广场。所以那是很长一段时间之后我们才开始解决黎榭里殿的问题。当时的黎榭里殿属于财经部。1986年社会党大选失败，财经部长原不想搬迁，但密特朗总统保证财经部会搬入贝赛（Bercy）的新财经部大楼。黎榭里殿的改变对于如今大卢浮宫的成功至为重要，玛利庭（Cour Marly）曾是部长的正式入口，停满了车辆。从博物馆的设计角度来说实在是个浪费。
1984年在阿卡恩（Arcachon）会晤商讨改建时，我就建议为玛利庭和相邻的另一个为财务部所用的庭院加上屋顶，在这些庭院之上加上玻璃天顶，功夫不大却能增加许多适于雕塑品的展览空间。您如今看到的玛利宫（Chevaux de Marly）过去位于协和广场（Place de la Concorde）内，但两者显然迟早得分开，法方希望把玛利宫搬入室内，所以卢浮宫塑像保管局很支持建造两个用玻璃天顶相盖的天庭。这一切都归功于艾米利·比亚斯尼（Emile Biasini）那年冬天在海边城市召开的会议。
大卢浮宫，外观和内景。（Paul Stevenson Oles绘图）
波： 从建筑物在城市中的地位来看，卢浮宫在巴黎的地位目前如何？
贝： 1983年时，卢浮宫城曾经是一道屏障。那时，杂草丛生的拿破仑庭在晚上不太安全，我们因此建议将此处转化成一个吸引人潮的景点。从城市规划的角度来说，将卢浮宫打开�
