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第3部分

2327-文学新书评(2004~2005)-第3部分

小说: 2327-文学新书评(2004~2005) 字数: 每页4000字

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    《德龄公主》就不一样了。它不仅暗合了公众对“历史写作”的想像,而且还选择了清代这个最热门的题材。我比较担心的是,徐小斌为什么要趟这个混水儿?    
    这是我没读小说时的想法。读了小说以后,我的想法发生了一些变化。表面看,《德龄公主》写的是晚清发生在宫廷里的一些故事,主人公像慈禧、光绪、李莲英、袁世凯、康有为等,都是读者耳熟能详的历史人物。德龄一家不是很熟,但很多年前我们也读过她的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》。这部作品就写了德龄姐妹进宫以后发生的一系列出人意料的悲喜剧,其中不乏动人的爱情,而且是跨国之恋。    
    但这不是《德龄公主》的全部,而且不是它最有价值的地方。我们谈到她的写作,徐小斌说起她对德龄的看法曾有很大转变,我觉得很有意思。她说,她写德龄是因为偶然看到一段逸闻,德龄姐妹在法国的时候,曾是现代舞蹈之母伊莎贝拉·邓肯的入室弟子。这一点使她对德龄姐妹产生了极大的兴趣。如果说我们只读过德龄的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》的话,她却读了德龄的所有7部作品。同时,也读其他人的一些作品。结果是她对德龄大为失望。“她的写作,越到后期越明显地表现出是在投人所好,为了取悦西方读者,连基本的真实性都不管了。”徐小斌说到这里的时候明确表示:“我不喜欢德龄这个人物。”这就看出了一个作家的率性和纯真。很显然,她不喜欢德龄,是要冒很大风险的,甚至可能为此付出代价。我甚至觉得,她是在拿作品的前途作赌注。但是她成功了。当她以一个作家的诚实面对历史的时候,她终于摆脱了德龄的羁绊,将写作真正提升到历史的高度。在这里,她看到了许多作家和历史学家没有看到或不愿看到的东西。比如光绪皇帝、隆裕皇后、慈禧太后及其身边的那一群女眷、女官。    
    徐小斌从容地建构了她的历史叙事。这是一个作家眼中的历史,它不可避免地在这种叙事中倾注了作家的个人情感,张扬了她的艺术想像。这突出地表现在她对光绪皇帝和隆裕皇后的写作中。她重新发现了他们,也重新塑造了他们。在他们不多的篇幅里,徐小斌一直保持了十分饱满的情绪。但是她说,她不希望自己的想像离开历史很远。在动笔之前,她读了大约1年的书,据说,有关的史料就读了百十余本。有了这些书垫底儿,她的心里踏实多了。不过,她更不希望被史料束缚了手脚,理想的境界是,把史料嚼碎了,吃到肚子里去,然后吸收为自身的一部分,这时再写,也就得心应手了。徐小斌初涉此地,就有这样一番见识,实在是很难得的。    
    现在的历史写作,在有些人看来,只有两类,一类是正说,一类就是戏说,好像没有“第三条道路”。这种看法显然是过于简单化了。《德龄公主》一出,令人刮目相看,不敢说从此有了更多的叙事可能性,至少是表现手段更加丰富了。它既不同于正说,也不同于戏说。她是独树一帜的。徐小斌曾说:“写这部小说有个初衷,就是想给历史小说做一个新样式,让历史更加小说化,而不是像有些小说那样,板着历史的面孔。”她的这个初衷应该说还是实现了。    
    (原载《北京日报》2004年08月01日)


第一部分 长篇关注第7节 又一种上海生活

    又一种上海生活——评王安忆新作《桃之夭夭》    
    康瑾    
    王安忆的小说总是让人充满期待,因为她不仅二十多年来一直保持着旺盛的创造力,而且从风格到内容,始终在不断地自我突破。翻开她的新书《桃之夭夭》,第一章叫做“梨花一枝春带雨”,下面标明出自白居易的《长恨歌》,细心的读者还会发现,这句话在王安忆1995年完稿的《长恨歌》中亦有引用(第二部第一章第四节),难道这次王安忆要写另一本《长恨歌》吗?其实不然,虽然还是上海的弄堂,还是上海弄堂里的女儿,然而王安忆的整个视角、立意、文风,都有了重大的转变,《桃之夭夭》里的上海生活,不是张爱玲笔下那个繁华而荒凉的旧上海,亦不是王安忆自己笔下的那个风情万种,又隐藏了无数惨痛的秘密的上海;那是一个真正属于平凡人家的上海,在时代的夹缝里,在里弄细碎的生活里,王安忆呈现给我们一个“异数”女子艰难而纯净的半生。    
    《桃之夭夭》的故事简单而紧凑,主要围绕着郁晓秋半生的经历展开,第一章写她母亲,接下来四章从她的出生写到她三十二岁,从时间上来说,全书五章分别写了解放前、解放后、“文革”、下乡劳动和插队、回城。    
    王安忆用开篇一整章来描写郁晓秋的母亲笑明明,一个滑稽戏女演员的人生遭遇,这似乎和《长恨歌》王琦瑶的故事从“片厂”开始有点类似,然而笑明明虽然沾了点风月场的边,到底不同于“三小姐”王琦瑶,滑稽戏在文艺里面,始终不是上得了台面的大戏,即使有“老看客”钟情,却“必要遵守世故人情,并不抱奢望”,即使有一个“老大哥”,也“非关乎男女情爱”,自然不能和《长恨歌》里的“程先生”、“李主任”相提并论,尤其是笑明明的婚姻选择,她舍弃了安稳可靠的广东先生,毅然和软弱无能、沾了一身恶习的落魄世家子弟结婚,她“终是性情中人”。在笑明明的身上,我们已经看到了一点不同,一点“过渡”,她有着市井的粗鲁和泼辣,却还不至于自私褊狭、工于心计。    
    而郁晓秋的人生有一个不幸的开端,她是私生女,没有父亲,从小受尽了母亲的冷淡、同母异父的兄姐的憎恶、邻人的鄙夷,而从少年时代开始,又因为活泼热情、身体早熟,具有一种天生的感染力而招人非议,“男生,明明受了她吸引,却要做得像鄙夷她;女生呢,或者是想做她那样的做不成,就改成不屑于为伍”,然而在挫折和不公平对待中长大起来的她,并没有因此而变得阴暗而敏感,她是“混沌”的,“但这混沌的最底下,却是有一股子乐天劲的,她似乎天生信赖人生,其实不是无端,她是择善,就不信会有太恶,这股乐天劲使她的混沌变得光明,而不是晦暗”。    
    像这样一个动人的少女,似乎应该在青春时代里尽情燃烧,“生发出戏剧的光辉”,但从第四章下乡劳动开始(郁晓秋十六岁左右),她的人生突然平淡起来,似乎被淹没在时代的强音里了,做饭、想方设法改善伙食、回家过年、分配插队、病退回城等等,都不再是个人的遭遇,而是时代的潮流,在这个过程中,她和同学何民伟产生了感情,这感情也是平淡、真挚而实际,没有半点的虚夸和幻想。从这里开始,可以说郁晓秋的人生轨迹偏离了“风月”两字,她天生的妖娆和美魅并没有把她推入一个动荡而灿烂的世界,在不幸的时代里,她喧腾的生命力凝结成一股内在的力量,突出的是坚韧、朴实而达观的精神,当下乡劳动遭寒流侵袭,学生想回家不被批准时,“一片哭得东倒西歪的女生中间,只有郁晓秋不哭,身子直直地坐在被窝里,表情茫然地看着周围的情形,难以理解的样子”。在时代的狂风浪潮面前,她没有飘摇、没有零落,表面上似乎消融在一代人的悲哀中,但她既没有绝望过,也没有狂喜过,而是用一种最平静、最充实的成长方式抵消了一个时代的荒唐。    
    风浪终于过去,躲过时代浩劫的人,终于又要去面对平凡的生活,最后一章中,郁晓秋经历了“待分配”、和恋人两地相思、进工厂、感情的高潮和破裂、姐姐难产去世、照顾姐姐的孩子、最终嫁给彼此并没有感情的姐夫。王安忆似乎故意要用平缓的笔触说出这一切,郁晓秋似乎是毫不反抗地接受了这一切。例如当多年的感情终于被现实击溃,面对即将分手的恋人,“郁晓秋并不作答,只是看他,就像晓得这个人是要保不住了,就要把他的边边角角全看进去,存起来”。最后,“郁晓秋哭了,说了些‘你没有良心’、‘你要后悔的’之类的话。但是,令何民伟意外,而又感激的是,郁晓秋并没有说‘我都和你那样了’的话。她没有用这个来要挟何民伟,而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏”。王安忆笔下的女子,内心都很要强,“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶的“要强”,充分地体现在对白上,总是话里带着锋芒,言外透着感慨;郁晓秋的语言似乎软弱苍白,但她的说与不说,显示了一个平凡女子的自尊和隐忍,她的“要强”,是内心的坚韧,而她的“强”,在于永远也不会丧失对生活的信心。当她把自己的情感和生活纳入到姐姐的家庭,在姐姐的阴影下开始自己新的人生,她体现出来的宽厚和善良,比起动荡年代里的坚强更加难能可贵,有一种对生活的简单而深沉的热爱,正是有了这置于生命内部、挣脱了世俗局限的“灼灼其华”的人性之美,无奈琐碎的人生才令人眷恋,才充满生命的欢喜。    
    那么,王安忆为什么要给“桃之夭夭”的少女一段越来越平静的人生呢?她又怎么能完全摆脱写《长恨歌》的经验和情绪,在相同的时代(时间跨度差不多,但侧重点有所不同)和相同的地方写出一个完全不同的故事呢?综观她近几年来的创作,不难发现,这并不是一个“突变”,而是有一条有趣而鲜明的“抛物线”,经过了一个微妙的“背离—回落”的弧度,她才从容地回到了最熟悉的生活里,而这个弧度的最高点,就是《富萍》。    
    《富萍》写了一个农家姑娘富萍来上海谋生的故事,最终,她选择了投靠当船工的舅舅一家,并和一个残疾青年结了婚,从此生活在梅家桥边的棚户区里。虽然还是上海,但描写的全是边缘,后厢房里的保姆、棚户区的居民、苏州河上的船工等等。而紧接着《富萍》发表的小说《上种红菱下种藕》中,王安忆以一个九岁小女孩“秧宝宝”的“寄养”经历为线索,细腻地描绘了江南水乡小镇(华舍镇)的风俗人情画。    
    “梅家桥”或者“华舍镇”的生活,和上海里弄形成了一个鲜明的对照,前者的生活平静、简单,人们朴实、友爱,后者则充满了明争暗斗,世态炎凉。王安忆对“王琦瑶们”的感情是很复杂的,对“阿三”(《我爱比尔》)更多的是批判,而对“富萍”显然是赞美和肯定的。但是,对于棚户区或小镇的人们的情感和人生,她毕竟只是一个“旁观者”,功力再深厚,那种生活再美好,总让人感觉缺了一点什么:“富萍”的形象总没有王琦瑶和阿三那么鲜明,华舍镇只是一副浅浅的水墨画,小镇生活的“底子”还没有被翻出来。    
    王安忆说过:她写《富萍》是出于对移民这一特殊人群的兴趣,写富萍这个外来的年轻女子“怎样渐渐地融入上海”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉:再说上海和上海人》,发表于2000年10月10日《中国青年报》。。如果王安忆只是对另一种生活产生了兴趣,那么,《富萍》和《上种红菱下种藕》缺少了一点深刻的生命体验;或者如王晓明教授所说:“王安忆就自然要处处与那新意识形态编撰的老上海故事拉开距离。”“《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不亢的‘生活’诗意。”王晓明:《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆近来的小说谈起》,《文学评论》2002年第3期。如此的用心良苦值得肯定,但是,过多的刻意也会损害小说本身的感染力。    
    但王安忆那般“舍近求远”,不仅仅是通过改变叙述对象来突破自己,同时也在寻找一种内在的精神,这种精神,植根于人性内部,并不受地域限制,然而在王安忆熟悉的生活环境里,它往往被忽略甚至丢失,而在水乡安宁的生活中,在贫穷的棚户区居民身上,却自然地保留着。比如舅舅舅妈“请奶奶看戏”的热情和热闹,残疾青年和母亲相依为命的平静生活(《富萍》),李老师一家八口“杂沓而热闹”的共同生活,镇上青年争讲故事的昂然生趣(《上种红菱下种藕》)。也许正是那种淳朴、充沛的生命元气,吸引了王安忆,让她在看透大上海的热闹和落寞之后,做起了一个单纯的梦。    
    当然,王安忆始终是一个关注现实生活的作家,《桃之夭夭》的场景又回到了上海市井,然而这显然不是一次简单的回归,那条“抛物线”赋予了王安忆一种全新的内在精神,她的笔触多了一点温暖和欢喜,她的描述更加日常、更加生活化,而她的人物也充满了积极、光明的人生态度。    
    从某种程度来说,《桃之夭夭》的完成,才是一次真正的嬗变和突破。故事虽然简单,意义却很深远。王安忆在谈到《富萍》里的主要人物“奶奶”时曾说:“上海这个城市很奇怪,它固然繁华华丽,但真正它的主人,是在这个华丽的芯子里面的,未必参与这种华丽的。”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉:再说上海和上海人》,发表于2000年10月10日《中国青年报》。    
    可以说,写《富萍》的时候,王安忆已经意识到了一个更“本质”的上海,她首先想到了那些边缘人群,但奶奶或者富萍显然还不能完全代表上海。《桃之夭夭》的诞生才真正实现了一个真实的上海:它虽然有一个“传奇”的开端,却终于归于平常。“外部平息了灿烂的景象,流于平常,内部则在充满,充满,充满,再以一种另外的、肉眼不可见的形式,向外散布,惠及她的周围。”这说的既是郁晓秋,也是上海平常人家的生活,进一步说,它超越了地域的限制,我们虽然读着上海的生活,感受到的却是普遍的人性的力量和美。这种力量和美,我们似乎已经习惯从乡村、边疆去寻找,王安忆也一样,她曾把目光对准了乡村、小镇,但最后,她还是反观自己最熟悉的生活,反观我们以为最冷漠的城市,把它准确地挖掘了出来,她的叙述那么真实、自然、亲切,让我们相信

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