2327-文学新书评(2004～2005)-第33部分
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三
文学人类学对我们当前改变文学研究方式和方法究竟有何价值与意义呢？首先体现在如前面已经论述到的有关文学研究的“人类观念”的建立等方面，使文学研究从狭隘的“我族主义、民族主义、自我中心主义”走向“相对主义、多元主义和文化整体观”，从而使文学研究放在一个真正客观的、全球的、人类共通的意义上。
其次，文学人类学的“破学科”观念；为“比较文学”的发展拓展了空间。众所周知，在这个所谓的“后文学时代”，尽管许多人已经感觉到传统“学科”研究的局限而提出了“跨学科”或“超学科”研究思想，但是如何进行“跨”、“超”学科，学术研究还处于探索阶段。文学研究中的“比较文学”曾作为改变过去狭隘的文学研究路子而设置的新兴学科，也同样面临着“从何处来，在哪里，往何处去”的困惑和疑问。《文学与人类学》一方面指出了比较文学所用的比较方法，在进行跨文化文学研究方面的有限性——“比较”仅仅是跨文化、文学研究的一种手段；另一方面又指出了比较文学未来的前景是通向文学人类学，因为文学人类学不仅涵盖了“比较”方法，而且它还用其它的人类学手段和方法去“发掘文学艺术的人类学价值，促进人类文学经验的会通和重新整合”，从而使文学研究破除国家、民族和地域的疆界。
再次，“三重证据”法的创立，为在知识全球化时代的中国本土的文学人类学研究方向提供了切实可行的操作路径。文学人类学倡导跨文化、跨民族、跨地域、跨国界的文学研究，并不是要抹杀传统文学研究的成绩和方法，而是通过人类学的视野克服传统文学研究的狭隘和局限。如何克服？“三重证据”［包括传世文献、考古材料和异文化参照材料（民俗学、人类学的田野观察材料和跨文化的文献材料）］的提出，为传统的、民族的、地方性的文学研究与跨文化、跨民族、跨国界的文学研究的结合提供了切实可行的操作方法。因为它突出了将本民族与他民族、传统与现代、地域与跨国、个别与整体的参照与结合，从而化解了“全球化”就是否认传统的、民族的和国家地域性的知识的偏颇认识，使文学真正回到全球性与地方性知识的结合点上来考察某一民族、地域的一种独特的、个别的文学文化现象，从而拓展文学研究的视野，突现一种个别、独特文学文化现象对全球、整个人类的启示意义和价值。
四
需要说明的是，文学人类学的提出是在后现代文化、知识全球化的背景中提出来的。如果后现代文化仅仅是发生在西方文化和西方社会中，其他文化和其他国家并不适用或出现例外；如果知识全球化主要体现在经济和信息传播领域，而其他领域只是附带发生影响；如果人类学研究方式和方法在实际考察异文化中无法克服观察者自身的文化偏见和个人视野的有限性，也就是说，当文学人类学赖以建立的人类学、后现代文化、知识全球化前提无法真正变为全球、全人类的现实时，那么文学人类学的前景，也就可想而知了。因此，文学人类学作为与现代新兴的学科、文化潮流相伴生的研究方向，目前其理想性还大于实际的可操作性。此外，从现有的文学人类学研究实绩看，它所借鉴的人类学视野和方法在考察文学的渊源、原型、影响、共性等方面，是卓有成效的；而对诸如文学情感性、审美性、形式的独特性等属于文学本质、特点的把握，尚缺乏突出的成果和路径，也就是说，它基本还停留在关于文学的外部研究上。这也是文学人类学今后需要突破的一个课题。
然而，叶舒宪《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》一书，作为国内外第一部系统探讨文学与人类学跨学科关系的理论著作，其宏富的思想和详尽的资料梳理，不仅在学理上，而且在如何应用的方法上；论证了“文学人类学”学科建立何以可能。可以说，这是一部自1978年伊瑟尔提出“文学人类学”概念以来正式建立“文学人类学”学科的标志性著作。从此，凡从事“文学人类学”研究的学者，大可不必自视“边缘”，世界的边缘往往是希望的福地。
（原载《文艺评论》2004年第4期）
第四部分 序跋之页第51节 文化批评与“中国当代文学形象”
文化批评与“中国当代文学形象”——评孟繁华新著《传媒与文化领导权》
吴义勤
20世纪90年代以来，随着西方马克思主义、后现代主义、现代性以及大众文化理论等西方学说的大量引入与传播，文化批评和文化研究逐步成为中国学术界的一门显学。这对传统文学研究方法构成的冲击无疑是巨大的，一方面，文化批评和文化研究的理论视角和关注中心常常是“超文学”的社会问题、历史问题和思想问题，研究者的研究抱负已经远远超过了“文学本身”，这固然可以拓宽传统的文学研究疆域、丰富文学研究的观照角度，但与此同时，当“文学”仅仅被视为一种文化现象时，“文学”的内涵随之发生变化，所谓“纯文学”开始成为一个“问题”，“文学”就有了被消解、被忽略进而丧失自我的危险。另一方面，文化批评和文化研究即使进行文学研究，其对“文学”的进入方式也与传统的文学研究方式大相径庭，它们重视的常常是文学的“外部研究”或“背景研究”，它们要阐释的不是“文学”的所谓“本体”，而常常是文学的生产、流通和消费方式。这样的研究不同于传统的社会学研究，它把“文学”纳入整个社会的文化生产过程中去考察，确实更有利于去解释文学与时代和社会的关系，更有利于理解许多独特的文学现象，但“文学”被“现象化”之后“文学的本体结构”似乎又成了可有可无的东西，这使得80年代以来中国文学界“回归文学本体”的努力又变得尴尬起来。不仅如此，人们对文化批评和文化研究的担心还表现在另外两个层面：一是文化批评和文化研究似乎正在纵容和助长中国文学批评界远离文学文本、远离文学现场的恶习，而这种从宏观着手、不读文本而“玄学化”地谈论文学的“病症”一直是中国文学评论界所要竭力克服的；一是文化批评和文化研究在阐析广阔的社会问题和思想文化问题时其与政治和意识形态的关系也让批评界不无警惕，因为，在中国，所谓“纯文学”其实是有着某种反抗政治和意识形态束缚的历史内涵的，文化批评和文化研究在此问题上如何做到既保持文学的独立性又不致再入政治和意识形态的陷阱确实是一大难题。但尽管如此，我们应该承认，90年代以来文化批评和文化研究所取得的成就仍然是令人鼓舞的，戴锦华、王晓明、汪晖、蔡翔、李陀、南帆等都曾以其影响深远的学术著作证明了文化批评和文化研究的学术生命力。而在他们中间，孟繁华更是一位成果丰硕的佼佼者，他的专著《众神狂欢》以敏锐的思想光芒和深切的文化眼光对90年代的中国社会进行了出色的文化解读，不仅为他赢得了轰动性的学术影响，而且也当之无愧地成了九十年代文化批评和文化研究领域的标志性成果。孟繁华的成功在于，他的文化批评和文化研究植根于他的人格、他的个性、他的人文情怀、他的理想主义激情，而不仅仅是源于一种批评方法的应用。接触过孟繁华的人都能感受到他，他是一个真正有血性、有骨气、有思想、有良知、有抱负的知识分子，他的胸怀决定了他与文化批评、文化研究的“亲和力”。另一方面，他又是一个始终坚持在“文学现场”的批评家，他总是保持着对中国当代文坛的“关切”，从来也没有放弃过对“现场”的文学文本的批评与解读，这使他的文化批评与文化研究总是扎实而不浮泛，并切切实实地推进和深化了对于其所研究对象的研究。这一点，在他新近出版的文化研究专著《传媒与文化领导权》中又得到了很好的体现。这部著作以葛兰西的文化领导权理论和现代传媒理论对中国当代文化、当代文学的发生、发展空间进行了精彩的文化解读，充分展示了文化批评、文化研究的魅力与力量，显示了文化研究的真正实绩和作者把文化研究引向深入并有效推进文学研究的卓越努力，为中国当代文学评论界提供了有益的启示。
《传媒与文化领导权》的成就首先在于作者所确立的“理论武器”的价值。长期以来，关于中国当代文学与政治和意识形态的关系，学术界曾进行过各种各样的探讨，但在这种探讨中就事论事或简单化、武断性的论点随处可见，不是把政治或意识形态说成中国文学的“敌人”，就是从政治、意识形态角度来谈文学的问题。而政治意识形态如何影响文学以及这种影响的必然性和它的发生机制等等根本性的问题却常常被忽略了。而对孟繁华来说，葛兰西的“文化领导权”理论恰恰就是解决这个问题的最有效的“理论武器”。正如作者在本书的后记中所说的那样：“用葛兰西文化领导权的理论，通过传媒的变化来分析阐释中国的文学、文化生产的变化，对我个人来说，一方面是兴趣使然，另一方面，在全球化的语境中，传媒不仅是文化研究领域的关键词，同时在现实生活中，它的支配性足以让人触目惊心。”（274页）在本书的“绪论”中，孟繁华非常详细地介绍和评述了葛兰西的文化领导权理论，并澄清了在此问题上的许多误解，他指出：“文化领导权就是‘文明的领导权’，它是政治民主的根本原则，是民众同意的领导权。它不是意识形态的强制推行，也不是对某种政治文化的被迫忠于。”（3页）从这个角度来说，“文化领导权”是有着显而易见的“市民社会”基础的，并不是政治和意识形态的“强制”结果，“市民社会是指不受国家干预的相对独立的社会组织，没有市民社会文化领导权也就不能诉诸实施。同样的道理，国家也并不等于强权政治，它还必须有为民众认同的伦理基础，这就是葛兰西所说的‘道德国家’、‘文化国家’”（4页）。可以说，文化领导权虽然是一种意识形态，但它又是一种有别于“权力意志”的意识形态，它以市民社会的“同意”为前提，并不是简单的统治和支配关系（5～6页）。
上述理论对于阐释中国当代的文化领导权问题以及文学与政治意识形态的关系问题无疑具有很强的启发性。新中国成立之后，社会主义文化领导权的建构过程是一个复杂而艰巨的过程，并不是简单的“革命”或“权力”意识形态强制就可以完成的，在这个过程中，“文学”和传媒都是建构“文化领导权”的重要手段。这是一个双重的塑造过程，一方面“文学”以其道德和情感的力量，为社会主义“文化领导权”的实现贡献了巨大的力量，另一方面，在“文学”主动成为社会主义文化领导权这一符号体系的重要组成部分时，其自身的形象也得到了重新“塑造”，中国当代文学的“形象”、内涵甚至历史也由此得到了确立。在孟繁华看来，中国当代文学和当代文化发生、发展、演变的“动力”就掩藏在这一双重“塑造”过程中。对这一过程的研究，不仅能整体性地解释和还原中国当代文学和文化的发生史，而且还能揭示这种“发生史”的必然性和内在规律，从而有效避免了以往那种因政治和意识形态的原因而把中国当代文学分割成孤立的段落的做法，既整体性地建构了中国当代文学和文化的“形象”，又从理论的层面解答了中国当代文学和文化为什么会是这种“形象”的问题。
其次，《传媒与文化领导权》一书的学术成就还体现在作者分析“当代中国的文化生产与文化认同”问题时对文化领导权理论的出色运用。全书共分四章，第一章探讨“社会主义文化领导权的确立与转折”，第二章探讨50～70年代传媒的“一体化”控制方式，第三章探讨80年代以后文化领导权在“传媒时代”的重建问题，第四章则对全球化语境中的“传媒帝国主义”展开批判。作者完整地梳理出了“社会主义文化领导权”的确立和演变线索，并对其中隐含的各种政治文化现象进行了精彩的解读。在这方面，我觉得本书的第一、第二两章尤其值得重视。比如，关于50～70年代的文学风格和文学修辞，本书的研究就很有突破和启示意义。作者认为，社会主义激情和对社会主义的“想象”正是中国当代文学和文化发生期的核心“动力”，“社会主义的方向解决了社会的文化紧张，它在提供了社会生活的地图的同时，也为新的生活提供了相适应的符号框架，因此也就成为产生新道德和集体主义文化的母体”（24页）。而塑造社会主义新人工程的需要以及社会主义激情和乐观主义、理想主义的普遍存在，也使得传媒在塑造社会主义形象的过程中，逐渐形成了一种新的言说方式。“这种新的言说方式集中体现在它的修辞方式上。……这一方式的来源于中国说来就是毛泽东文体。”毛泽东文体中存在的象征、对比、承诺以及对未来事物充满信心的乐观主义和鼓动性正是社会主义文学“青春写作”特征的体现（34页）。再比如，关于大众文学之于社会主义文化空间建构的功能性价值的论述以及大众文学的道德化倾向的分析，本书的观点同样是极有深度和前沿性的。作者指出，“大众文艺或通俗文学成为共和国时代的主要文艺形式，不仅这一形式是大众喜闻乐见的，重要的是它对于进一步巩固社会主义文化领导权，建构社会主�
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