伤花怒放-第14部分
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非道德”。
“快感”或“愉悦”，一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊·桑塔格曾经提出过“反对解释”，主张用各种感官而不是释义去感受艺术品，并主张用对“艺术的性爱”取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积极意义这一理论的早期铺垫。在此之前，如同莱昂内尔·屈瑞林所说，快感历来存在，认识各有不同。“高雅”的艺术家们视快感为低级趣味，现代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认为，在“文化工业”的一统天下里，大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中，于资本主义的重压之下毫不自觉。应该说，弗雷德里克·詹姆逊有关快感的论述是更为合理的，他既反对毫无束缚的快感说，也反对对快感的全盘否定。与古典艺术过于强调的“升华”相比，我们必须承认，快感的确更具有某种当下的解放作用，它使人的审美自由得以从解释、地位、政治、经济和其他因素之中挣脱（比如，无论是在中国还是外国，古典音乐就常常被人视为地位、身分、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚所要克服的正是这种异化），以“过瘾”的形式体验艺术的真谛。由此，快感实际上成了一种艺术革命的手段，这就是许多后现代大师看重文丘里诸人“向拉斯维加斯学习”这一口号的原因所在。
摇滚具有这种快感作用当是无疑的，最为推崇快感作用的苏姗·桑塔格曾说：“观察世界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦克卢汉式世界与享受摇滚是完全一致的。摇滚确实改变了我的生活……我的确有一种意外惊喜……于我而言，摇滚乃是前所未有的最为伟大的大众音乐运动。”④事实的确如此，摇滚似乎无穷无尽的花样和不可限量的可能性让它的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这种快感可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在摇滚乐迷之中，才更多使用“过瘾”这一说法。
但是，与其说这种快感本身意义重大，还不如说这种快感原则背后隐藏着的“非道德”化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正是它与浪漫主义乃至现代主义的不同之处。许多古典艺术家和现代主义艺术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“社会责任感”。卢梭、伏尔泰信奉言语论战才是启蒙，巴尔扎克及其朋友都认为自己的笔可以写碎拿破仑的剑；陀思妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人，肖邦更成了所谓“花丛中的大炮”；“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使一切无政府都具有价值，“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传统，在中国当代的“诗人”、作家身上，艺术救国式意识也极为强烈……与这种艺术为政治和社会反叛工具的观念相比，更为普遍的是艺术家的道德自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛，但在“为艺术而艺术”和艺术家作为道德立法者这一观念上，却反而更加极端化。许多论者都曾指出，现代主义最初是一场“道德运动”。但是，让现代主义艺术家（也曾让摇滚乐手们）困惑不已的是，通过这一方式本来是想强调一种批判意识，树立全新的反资本主义的道德规范，但由于其要么因为脱离大众而无法普及，要么很容易被商品化的大潮消解，因此，我们看到的是，那些号称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无闻地死去；而口口声声地向社会挑战，实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上，正是不愿意让自己作品中深具爆炸性的新道德价值被埋藏和歪曲（所谓现代主义艺术家拒绝“成功”一说，其实仅只是停留于口头的），现代主义艺术家们必须打破他们的艺术与社会隔绝论。而这种怪圈的结果必须是道德立法者理想的破产。这也同样是摇滚面临的困境。但摇滚更为独特的地方在于，它固然如同现代主义艺术家一样，认为为“成功”而放弃自己的某些标准和原则是一种痛苦，但它却不固执于过分关心艺术的道德属性。（也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制，他们想以道德上的彻底怀疑和解脱态度作为补偿。）正如我们已经看到的那样，这种只强调“快感”不注重“升华”的取向，表面上是放弃道德责任，实际却因为对现有道德规范具有最大的破坏性而遇到了比现代主义曾承受过的还要强烈的谴责和迫害。但是，这并不能掩盖一个事实，即摇滚乐手同现代主义艺术家的不同之处（与古典艺术家也绝不相同）在于，他们主动认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程。让现代主义艺术家及其评论者痛心疾首的是，现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上都实现自己的艺术及道德理想，从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别人指责。摇滚则解脱了这一困境，无论他们的作品在道德上多么惊世骇俗，只要提供了快感，他们自己就不必有负罪感，听众也不会过于惊诧。看不惯摇滚这一作风的，当然包括那些坚持艺术的道德理想性的人们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家，但同凡夫俗子一样，他们也视道德为一种固体，根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举，是一场真正的艺术革命，也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁忌之下解放，获得了又一类自由。它让人们看到，过于执着于道德与美感的一体，反而不是彻底解放之路；因为这种“完整论”往往是通向道德至上主义的前提，而道德至上主义，必定会构成弗兰克·扎帕在与“华盛顿夫人”们对抗时为其命名的那种“文化恐怖主义”。摇滚态度的启示在于，在艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并不是与他们作道德上的论争。
与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能时时处处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应是符合高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，这是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门： 将艺术与艺术家的道德品性强制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论： 一方面，人们要求艺术家们坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪·沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍。倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩断艺术与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭到的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是对摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查·霍夫斯塔特所观察到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况： 它让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”⑤当这种张力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、为政治而艺术，起码是很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们要求他们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了出来，我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或者为道德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一个值得欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生活状况而言，也没有人有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德”。因为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉地坚持某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离不开贝多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。
因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德”。且不说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而言，以既定道德规范扼杀艺术探索自由便是“不道德”的。固然，摇滚乐手们无视道德的立场并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历程留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引以为憾。艺术与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任也十分在意，人们定将对其表演报以更真切的赞许。但我们在此必须强调的是，打破道德僵局的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬人。必须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘，正如我们将在《结束语》中所看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会无能地唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或“不道德”的小曲让人类看见了真正的道德之光。
同时，也正是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得以保存，使艺术家们不至于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种意义上说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机活现；如人们可从中悟得真禅三昧，当更使艺术有福。
注 释
① 罗伯特·邓肯： 《噪声》，纽约，蒂克纳与菲尔兹公司1984年版，第36—37页。
② 贝拉等著： 《心灵的习性》，北京，三联书店1991年版，第48—51页。
③ 西蒙·弗雷思： 《音效》，纽约，先贤祠书社1981年版，第161页。
④ 转引自罗伯特·皮尔克： 《摇滚在美国》，芝加哥，尼尔逊霍尔公司1986年版，第128页。
⑤ 理查德·霍夫斯塔特： 《美国生活中的反智主义》，纽约，克诺夫公司1963年版，第423页。
拒绝高雅：缔造新经典缔造新经典（1）
第五章 拒绝高雅： 缔造新经典
We busted out of class had to get away
from those fools
We learned more from a three minute
record than we ever learned in school 。。。
We made a promise we swore wed always
remember no retreat no surrender
Like soldiers in the winters night
with a vow to defend
——Ｂｒｕｃｅ Ｓｐｒｉｎｇｓｔｅｅｎ Ｎｏ Ｓｕｒｒｅｎｄｅｒ
名声或大或小的“高雅”音乐家们（无论他们按中国的划分方式被称作“严肃”音乐家、“美声”或“民族”音乐家，或是西方式地被统称为古典音乐家，或是与摇滚乐相比而突然“高雅”起来的前期流行乐手）是反对摇滚的最为坚定的力量之一。尽管他们曾经不止一次地相互心存门户之见，而且对摇滚摆出的姿态林林总总，或高傲得对其不屑一顾，或愤怒得难以自已，但他们的目的绝对相同： 与摇滚不共戴天。
“高雅”的音乐家们对待摇滚的常用招术便是“预言”（抑或是诅咒？）它的夭亡。这一招数的始作俑者之一是著名指挥莱斯·埃尔加特，他将摇滚乐视为一场流行病，认为青年人很快便会将其抛在一边。在他发表这番看法的1955年，“摇滚”一词还刚刚发明，许多人对其还一无所知。而单簧管演奏家巴德·德·弗朗斯在断言摇滚正在死亡的同时，宣布音乐将会很快回归到爵士乐和“高雅”的大众音乐上去。
歌唱家托尼·贝内特则担心50年代蜂拥而起的争议恰恰会使摇滚乐受益，但他认为摇滚无非是一种暂时的音乐现象，青年人很快便会弃之而去。他还预言只有美国才对摇滚作出更多选择，其他国家则已经将其作为“疯狂的美国音乐”接受下来了。事实却证明他的预言无一坐实。
曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状。60年代初他宣称，“摇滚乐正在�
