伤花怒放-第15部分
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曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状。60年代初他宣称，“摇滚乐正在完成其历史使命”，他号称只要在收音机中传出此类音乐，他便会将其关掉。他同意贝内特有关摇滚乐正在走入坟墓一说，但与贝内特站在爵士乐手立场主张复兴的必将是爵士乐不同，克劳斯贝认为代摇滚而起的将是他自己身在其中的“可爱的慢节奏民谣”。
珀西·费恩则倚仗着自己曾经有过的名气，拿出了“专家”姿态看待摇滚，他认为摇滚也就到此止步了，因为他是音乐的“初级阶段”，一如课程之ＡＢＣ，“一个人学会了这种简单的旋律之后便会向上去寻求更高级的音乐。”而指挥家保罗·惠特曼则干脆宣称摇滚乐“太过简陋，一段歌只要来上两个词儿就行了”。
爵士乐杂志《强拍》则于1956年5月出版了一期特辑专事对抗摇滚观念。几位小有名气的音乐家撰写了专稿。比利·泰勒将摇滚形容为“用罗嗦重复和偷来的旋律来骗人”；而现代爵士乐四重奏小组的约翰·刘易斯则认为摇滚乐“品味低下不堪”（但他承认他听得很少），他还认为随摇滚乐起舞的青少年的舞姿是他见过的“最丑陋的姿势”（他也坦言他见得极少）；倍大提琴手米尔特·欣顿则认为摇滚“相当低级、相当粗鲁”，他认为艺术家有责任教育人们转向更好的音乐。
摇滚乐在当时遇上的最凶恶的敌人之一是哥伦比亚唱片公司的主要制作人米奇·米勒，他代表当时对摇滚充满敌意的大公司将摇滚判决为“对无聊的赞美”、“毫无教养可言”。他为自己公司中的热门歌曲没有一支摇滚而自豪，他欢迎那些迷途于摇滚之中的青少年寻找到“更高品味”之后回到他的“羊圈”。他把“猫王”称作“大马戏团演员”；他在1957年的一次谈话中将摇滚称作音乐里的“小人书”，号称“这儿如果有摇滚，我倒更宁愿自杀”。然而，当时那儿的确响着摇滚，他却安好如初。
指挥家及作曲家梅雷迪恩·威尔逊则认为，“国人对摇滚乐的邪恶程度还没有任何意识，然而它是比我们以前见过的任何瘟疫更加厉害得多的瘟疫。在我看来那绝不是音乐，它弄出的全是垃圾；它无论如何也不能与音乐、诗歌这类东西相提并论。”
对摇滚的最为著名和恶意的攻击来自曾经让千百个美国少女欲生欲死的弗兰克·辛那特拉，他虽然后来不得不屈尊请求“猫王”与他合作，但是在1957年，他却认为是摇滚乐造成了青少年的不法行为。他认为“摇滚乐散发出欺骗与虚假的气味，它是为那些地痞无赖而唱、演、写的，它只有狡猾、淫荡与平平淡淡的词汇和低能而不断重复的手段”。他甚至宣称：“在我听到的音乐之中，摇滚乐是最为粗暴、肮脏、恶劣和最不可救药的形式。”
在美国之外，“高雅”的音乐家们也对摇滚同仇敌忾。柏林的赫·冯·卡拉扬端出了他惯有的盖世太保式傲慢架势，称：“当摇滚乐与人类抽泣的节奏相一致时，在人的血流之中便会发生怪现象。”
拒绝高雅：缔造新经典缔造新经典（2）
在澳大利亚，口琴演奏家拉里·阿德勒对摇滚乐以改编形式“亵渎”《蓝月亮》一类经典作品极为不满，在他看来，这一如在《蒙娜丽莎》的脸上加上小胡子。他坚持摇滚乐根本算不上什么音乐，它只会对人产生很坏的影响，只有“降低智商”的功用，因为它停止了“青少年的思维”。
在英国，ＢＢＣ交响乐队的指挥马尔科姆·萨金特刻毒地说，摇滚乐其实并没有像青少年所相信的那么新潮时髦，因为“摇滚乐已经在丛林中延续了数十世纪之久”。另一位指挥维克·刘易斯则呼吁音乐工业“停止对青少年的凌辱”，他认为青少年们根本就不懂得自己要的是什么，“音乐价值观念”从来就没有进入过他们的头脑。
备受尊崇的大提琴家巴布洛·卡萨尔斯的言词更为激烈。他称摇滚为一种糟糕的、痉挛性的声音。在他看来，如今的年轻人不幸地与两类坏事脱不了干系；一是会使自己的身体暴露于原子弹的放射性烟尘之中，二是会使自己的心灵暴露于摇滚之下。他把摇滚视为“一种令人讨厌的玩意儿……丢脸的事，声音化的毒药……我们时代肮脏之物的代表”。发表该文章的《音乐杂志》则宣布该文“将会得到整个音乐界的同声共鸣”。
在摇滚引发出各地青少年由衷的激动从而造成“骚乱”之后，响应卡萨尔斯的便不仅仅是音乐界了。仅仅是小时候在教堂里当过几天唱诗班成员便自诩为音乐专家的《读者文摘》公关部主任查尔斯·平特克曼也曾致力于与摇滚为敌，他把摇滚与罗马人将基督徒投入狮群之中取乐相提并论，认为摇滚是自那以来惟一一种“完全以人的最基本本能为诉求的娱乐”，它无非是“一帮鼻涕虫的哭诉，小屁孩儿们的悲嚎，毫无价值的玩意儿”，并认为将摇滚乐与“高雅”音乐并置就如同把台球桌放在大都会博物馆里展出。
一个名叫费边·福特的14岁男孩曾经在极长的一段时间里被用来作为摇滚乐“毫无教养”的明证。虽然费边在整部摇滚史上不占据任何地位，然而，他毕竟曾做过一时偶像。他是一个极为俊美的男孩，当他在费城自己家门口被一家唱片公司的星探发现时，他正在无忧无虑地玩闹。星探认为他的长相介于“猫王”与里基·尼尔森之间，便决定将其造就为摇滚歌星。然而，两名音乐教师都将他送回了唱片公司，并附上了一张纸条：“别浪费你们的钱。”因为费边五音不全，对音调、音高、节奏之类一窍不通且无法教化。然而，在各种技术手段的帮助下，费边竟也唱出了一两支热门歌曲，成为一时新秀。
而当真情显露之时，许多人虽然明知费边只是少有的例外，却依然将几乎所有的摇滚乐歌手与之相提并论。而在以后的岁月中，“滚石”、艾力斯·库柏、奥热·奥斯本、“坏牙约翰尼”等等都会遭到同样的无情嘲笑。
音乐殿堂的“掌门人”们自然更是不把摇滚乐当音乐看。英国音乐家协会强调，在“那些所谓的音乐”被纳入该协会之前，应当制定出更加严格的音乐标准。而该协会的哈利·弗朗西斯则干脆将摇滚乐斥为“垃圾”——“一种由美国制造和操纵的垃圾”。而当《伤心旅店》（“猫王”演唱的最知名的歌曲之一）的作者梅·艾克斯顿多次申请加入“全美作曲家、作家与出版家协会”时，该协会轻蔑地不予理睬。而在90年代中国音乐家协会的某位领导眼中，摇滚乐仍然是“不懂音乐”者的爱好。
自忖难以博得“高雅”艺术家们粲然一笑的摇滚乐手们自作多情的努力换来的也同样是当头一棒。从摇滚的价值观念出发的乐手们有时也幻想能够同“高雅”的古典乐或其他艺术和平共处，甚至同台演出，这种幻想有时候变成了美好的现实，1993年初，Ｕ2的波诺和印度小提琴大师在德国反对排外风潮的义演中就博得了最多的掌声；内格尔·肯尼迪摇滚装扮之下的琴声一直使人沉醉；帕瓦洛蒂与斯汀、阿伦·内维尔、鲍勃·盖尔多夫的慈善大合唱响彻全球；菲力浦·格拉斯与保罗·西蒙、戴维·伯恩等人携手的《动荡年代的歌》也已成为新的经典；越来越多的摇滚乐队将古典乐作为唱片的背景音乐使用……然而，这种和平共处往往也是某些“高雅”音乐家们所无法容忍的。70年代因“严肃”新音乐而名噪一时的作曲家梅尔·鲍威尔，便是这类“高雅”之上的典型代表。
在一次为洛杉矶爱乐乐团筹措基金的演唱会上，鲍威尔与70年代红极一时的摇滚乐歌手弗兰克·扎帕及其“创造之母”乐队同台演出。当鲍威尔为著名指挥家祖宾·梅塔所指挥的乐队放出一段他作品的录音时，录音机却出了故障，鲍威尔只好让“创造之母”登场。本来就恼怒不堪的鲍威尔听到梅塔在台上将扎帕及“创造之母”称为“今天最具吸引力的人，也是你们来观看演出的主要原因”之后，面带怨愤之情拂袖而去。
随后，也曾因新奇的探索而饱受更为传统之士白眼的鲍威尔发起了一场对摇滚乐的大肆攻击，在《洛杉矶时报》及《高保真》杂志上，他号称要“揭发那些使新音乐堕落的坏人”，要揭露“大众音乐暴民的压迫”以及“艺术中的冒牌货”。他将摇滚称为业余艺术，并宣称“艺术音乐”与摇滚绝不相容。鲍威尔称：“即使只有最少艺术修养的人也明白，如今那些摇滚乐队送给其成千上万的拥戴者的货色在乐器、声音与作曲上的业余水平是最为显而易见的，有关这类玩意儿与艺术音乐已相融会的充满低级趣味的说法甚嚣尘上，充分暴露了对高尚的民主观念的拙劣模仿。政治及社会上的平等主义、博爱和人道一旦与艺术相联系便是愚昧的。”
拒绝高雅：缔造新经典心灵的出路（1）
毫无疑问，鲍威尔的愤怒典型地表达了文化精英们对摇滚乐这一大众艺术刀戈相向的内在含义： 摇滚乐引发他们愤怒的初始原因和终极原因无疑都是因为摇滚构成了对一种特权的侵犯，对一种他们所抱持的内心信条的侵犯。
在鲍威尔、平·克劳斯贝、《强拍》诸人的愤怒中，在“全美作曲家、作家及出版家协会”的冷漠中，我们无法回避的是经济利益那无处不在的阴影。由于摇滚乐的壮大直接意味着爵士、民谣及古典音乐市场的急剧缩小，对从事这些事业的人及机构的打击是明显而强烈的。尤其因为那些从事“高雅”音乐事业者在经济利益上从来就不曾像他们形容的那样崇高过，因而人们所感诧异者无非是他们愤怒的程度，从来没有人敢奢望“高雅”艺术家们会对摇滚导致的他们自身经济利益的剧减淡然处之。
然而，攻击摇滚的“高雅”音乐家毕竟也有其愤怒的更深刻理由，这一理由不像经济利益一样一目了然，它是一种渊源久远的历史积淀和理论精华的顽强出击。
19世纪至20世纪历史中最让思想家们或束手无策或兴高采烈之事，莫过于“群众”的兴起。这一兴起的最早和最表面的景观无非是人口数量的激增。从公元500年至1800年的12个世纪间，欧洲的总人数只在1亿8千万左右，然而从1800年至1914年一个多世纪之间，欧洲的总人数便达到了4亿6千万。
西班牙难得地贡献给人类的思想大师之一——乔斯·奥特加·加塞特认为，仅仅是这一数字，就足以昭显“群众的胜利”。然而，对他和他的前辈——在对法国大革命的“沉思”中傲然不服的埃德蒙·伯克、用《美国的民主》震惊世人的托克维尔以及日夜梦想“超人”拯救人类的尼采而言，“群众”的可怕之处与其说在于数量的巨大，倒不如说在于其无所畏惧的自足性，在于其自觉或不自觉的“反叛”。
虽然在向20世纪逼近的历程中，拉美特利似的“人是机器”的观念再也没能占据主流地位，然而，从培根和康帕内拉以来的历史的理性化进展的传统不仅不曾被动摇，反而由于人类的非理性面未被揭示而日益昭彰，从黑格尔、莱辛、孔多塞、圣西门、傅立叶、欧文一直到孔德、马克思，纵然都在为社会进程的最终图景究竟如何而各执一词，但他们同19世纪任何伟大的思想家一样，坚信人类有着最终的目的和理想，人类社会纵然会遭遇到形形色色的罪恶、愚昧、倒退和灾难，但它最终会到达必然的目的地。
而在更大范围内为思想家们彼此首肯的观念则是： 人类的社会前景如同现实生活中的一切问题一样，并非任何人皆可发掘出正确答案。绝大多数一般民众，都免不了被宏大历史进程中的偶然性和表面现象所吸引和误导，难以窥见历史表象之下的必然性铁律。只有那些特别具备合格理性，或具备特殊才华，或经过长期训练的少数人或“阶级”、“团体”，才有可能承担起找寻、践行这些答案的任务。人类正是在他们的引领之下，才有可能实现其全部目标。在人类这一目标的金字塔形体系中，包括音乐在内的人类艺术目标也无非是其上面的块块砖瓦，它也注定必须由少数特殊人士担承铸造、搬运、安装和讲解的特别使命。这种历史观是“精英论”的最终思想依据，在人类全部思想史中，这一观念曾经被反复地表达或斥责，但即使是其驳斥者，最终也仍然将自己有意无意地列入洞察历史者之列。
然而在蜂拥而起的“群众的反叛”中，被视为“蒙昧”的群众也开始了解除“心魔”的历程。当“人权”从少数思想家的头脑中逐渐成为被千百万人践行的权利甚至成为信仰时，群众意识到了“人民”力量的强大；被革命所摧毁的皇权及被理性所摧毁的神权经过岁月的冲刷更难以构成对日渐兴起的个人的束缚，19世纪的众人在以自得的目光回望中世纪的同时，也将怀疑的目光投向了以“百科全书”的通才号召为起点，却以专业化的闭锁为结束的“精英”们身上。一方面，在日益高涨的民族解放运动和革命中，大众更多地体验到的是挣脱束缚后的畅然和身处集体中的稳定感，所谓“选择的痛苦”毕竟只是在宁静的生活之中才会频频来访，而毫无“精英”架子的新型领袖们满口颂扬“群众”的词语也让人们深深陶醉而不愿自拔。另一方面，从某种意义上说，“精英”的倒塌恰恰也是他们自酿的苦酒，在充满矛盾的时代气氛中，“用理性评估一切”的号召必然会被运用到神和偶像的代用品——“精英”身上。约瑟夫·熊彼特说得一点不错：“资本主义开创了一种批评的心灵框架，在它摧毁了许多道德权威结构之后，最后竟开始反对自己；资产阶级惊奇地发现，理性主义者的态度并没有在教皇和国王的�
