5977-21世纪的黑金 :假货已经威胁了世界经济的构成-第10部分
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美国宪法要求美国国会积极推动有益的科学和艺术进步，保证在有效时期内作者或创作人有对其作品或发明的独自拥有权。这是一个双重武器，如同米歇尔·张（Michel Zhang）所说：如果保护期太短，显然不足以刺激创作，但如果保护期时间过长，又会产生由垄断带来的损失。Michael XZhang； MIT； Sloan School of Management； “A Review of the Economic Properties of Music Distribution”； November 11； 2002； p6。
法律学教授莱西格（Lawrence Lessig）为我们描述的美国版权法的演变过程在这方面很有说服力。1790年，美国国会颁布了《版权法》，版权拥有人的所有权有效期为14年，到期后如果作者还活着； 可以延期一次，共计28年。到了1831年，所有权的起始期限从14年延长到28年，还可以延期一次（14年），最长有效期达到42年。而到了1909年，国会又将延期的期限从14年扩大到28年，这样一来，所有权的最长有效期达到了56年。
从1962年开始，在短短的40年内，美国国会对版权的有效期共做了11次修改。开始时，只是将作者的版权有效期延长了一两年。到了1976年，版权有效期被延长了19年。最后在1998年通过的索尼博诺（Sonny Bono）版权期限延长法案中，把现行和未来的版权有效期延长了20年。莱西格教授计算了一下，在30年内，版权的有效期平均延长了三倍，从322年增加到95年。同时，版权的范围也有可观的延伸，包括了“几乎所有的创造性的劳动，从音乐到建筑、戏剧到计算机程序以及这些成果的延伸作品。”Lawrence Lessig； Free Culture： How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity； New York； The Penguin Press； 2004； pp133…136。
面对版权在时间、空间和范围上的不断延伸，加上在世贸组织框架下的《知识产权协议》的全球化，一些作者强调指出，制定国际新法规人士的论据过于简单，他们只强调知识产权的增长会刺激投资与创新。在艺术领域，同样存在着与科学和技术领域相同的效应：“创作人总是要利用他人的想法和信息来完成自己的作品。知识产权保护将一些信息定价，同时增加了其他作品的价格。利用受知识产权保护的成果成本很高，所以这种知识产权保护机制只会逐渐阻碍创新，而不是刺激创新，大部分公司最终只能是亏损而不是盈利。”Peter Drahos with John Braithwaite； opcit； p2。
如此看来，问题的关键不是知识产权保护的拥护者和其假想的反对者之间过分简单的辩论，问题的关键在于知识产权保护立法的演变，它的限定范围要能使这种利益平衡机制有利于创新和发展。
版权在时间、空间和范围内的不断扩展是版权企业积极游说的结果。在最近的20年里，传播媒体公司的高度集中是史无前例的。在美国，五家公司控制着85％的媒体来源；五家大型的唱片公司就掌握了音乐市场的85％；五家最大的有线传播公司有75％的订户；四家广播公司占其行业广告收入的90％；十家新闻企业占报纸发行量的一半；前十家电影公司占电影、摄像艺术收入的99％。Lawrence Lessig； Free culture； opcit； pp162…163。
这种过分的集中造成了作品内容清一色的局面，阻碍生产多样化的作品，排斥独立创作。莱西格教授说：“在1992~2000年间，在每星期的电视黄金时段，一些大的演播室的节目增加了200％，而在同样的时段，由独立的演播室创作的节目却减少了63％。”Idem； pp165…166。
这种市场垄断模式，一方面源于版权的高度集中，另一方面是市场销售权无限扩大的结果。这种垄断模式已有向国际水平发展的势头。稍后，我们将会看到，在软件和音乐领域，即使是在由于数码技术和互联网的普及而造成的技术断层时期，这种垄断模式在生产、销售和消费方面的具体表现。新的紧张冲突的局面出现在控制市场的主要角色之间，它们正在逐渐改变版权的实施立法。
这种新的趋势并非前所未见，相反，它只是历史前进的一个过程。托马斯·帕里斯（Thomas Paris）先生为我们描述了这种不断的冲突是如何导致版权机制的起源和发展的。Thomas Paris； opcit； chapitre 7： la construction du système de droits dauteur： une dynamique par les conflits； chapitre 8： les régulations du droit dauteur et le règlement des conflits； pp164…204。版权初始于法国博玛舍（Beaumarchais，1732~1799年）时代。Le contexte historique est ici repris à partir de la présentation très claire du rapport Muller du Conseil économique et social； opcit。 II …12…15。早些时期，作者的创作是靠贵族阶级的资助，观众的来源主要是靠作者的关系和其影响力，作品的传播主要是靠书店的诚意。这一旧的体制保证了作者对其作品的所有权。到了16、17世纪，剧作家们开始要求在上演他们作品时支付他们劳动报酬。到了18世纪，作家们不再能得到贵族阶层的资助，他们为报酬与编辑出版商们谈判。当时法兰西喜剧院在文学艺术领域的垄断地位对剧作家们十分不利。为了使作品能够有上演的机会，作品的创作人不得不屈服于最低报酬，而且这种报酬只是一次性的，与作品上演的次数无关。换句话说，在新的形势下，出版商和分销商们逐渐拥有绝对的优势，他们制定出各种规章制度，要求作者服从他们的条件。
面对这种情况，1777年，博玛舍和20几位剧作家开始了还击，他们要求社会承认他们对其作品的独有权，并成立了一个专门的协会收取版权税。他们的要求最终得到了法国国民大会的批准，写进了立法。法律授予作者和他的继承人对其作品的独有权，有效期一直到作者死后5年。到了1793年，有效期延长到作者死后10年。1866年，这个期限又被延长到作者死后的50年。目前在欧洲和美国，作者的版权有效期直到其死后的70年。
正如马勒先生在他的报告中指出的那样，版权制度根本不是“在作品诞生的一刻随之而来的”，它只是各级执政部门按照创作人的不同利益要求，制定的一系列规章制度。Opcit。 Ⅱ19。目前，文化产业的区域性乃至全球性发展趋势正在逐渐改变这些规章制度，将创作者的利益放到了区域、欧洲及世界性的范围。
音乐产业也是这种演变过程中一个很好的例子。为了更好地说明这种演变在其他文化产业的发展，如书籍、视听、电影和软件，我们将市场结构分成四个不同的水平：创作者、作品的编辑出版商、分销商和消费者。
《21世纪的黑金》第二部分第三章 仿冒商品、知识产权和创新（7）
知识产权和唱片光盘行业
由于语言的限制，书籍市场自然地被分成几个不同的区块。然而在音乐唱片行业，却没有这样的问题，这个行业的市场一直以来都高度全球化。索尼音乐娱乐公司（日本索尼集团属下的一个公司）与宝丽金（BMG）娱乐公司（德国贝塔斯曼集团旗下的一个子公司）的合并诞生了世界上最大的音乐集团索尼宝丽金。2004年，它们控制了全球音乐市场的251％，其次是法国维望迪（Vivendi）属下的环球音乐（Universal Music），占234％，英国的百代（EMI）占134％，美国的华纳音乐公司（AOL 时代华纳集团的子公司），占127％。这四大音乐集团控制了全球音乐市场的75％，剩余的是独立音乐公司的份额。
这种市场垄断结构直接渗透到生产和销售部门尤其是对法国市场的影响。这四大音乐集团分享了法国音乐市场的958％，其中法国的环球音乐居首位（占336％），接下来依次是索尼宝丽金（299％）、百代（181％）、华纳（142％），独立音乐只占42％。Le Monde； 21/07/04； p9。Les indépendants sont sans doute sousévalués du fait de leur non déclaration。
美国联邦贸易委员会的一项调查显示，从1995~2000年间，美国五家主要的光盘生产商和三家大的分销商达成价格协议，将光盘的单价由12美元提高到15美元。这项协议损害了消费者的权益，此事最终以143百万美元的罚款而告终。Martin Peitz； International University in Germany et Patrick Waelbroeck； ECARES； Université Libre de Bruxelles； “An Economists Guide to Digital Music”； p5。
跨国音乐集团的这种优势，使其在世界市场上有可能运用“重磅炸弹”的商业模式，正如我们前面所说的跨国制药公司的模式。这些音乐集团为了达到销售10万张光盘并获得最大利润的目的，它们只出售为数不多的大牌艺人的畅销光盘，结果导致它们出售的产品不成比例。Veronique Mortaigne； Le Monde； 24/04/04。音乐市场由盈利产品所控制，畸形发展，消费者根本没有其他品牌的音乐或音乐新人的信息。Mchael XZhang； “A review of the economic properties of music distribution”； artcit； p6。
法国法雅客（FNAC）文化产品连锁店的音乐光盘的销量占法国市场的四分之一。该公司总裁丹尼斯·奥利维尼（Denis Olivenne）先生分析说：“在目前所生产的音乐光盘中，只有15％是盈利的。Gilles Bordes et Alain Crawford； Direction de la Prévision； Ministère de lEconomie； des Finances et de lIndustrie； “La numérisation des biens artistiques： danger ou opportunité？ Le cas de lindustrie du disque”； in Nicolas Curien et Pierre Alain Muet； La société de linformation； Rapport du Conseil dAnalyse Economique； La Documentation Franaise； 2004； p161。广告宣传越来越局限于少数的大牌艺人；而消费者对产品多样化的需求却是空前的。”“光盘产业的集中、市场行销的大量投入，加之与电视相结合的学院派或流行音乐明星节目，使其‘重磅炸弹的效果倍增。但这些成功也只是轰动一时而已，很快就烟消云散了。音乐光盘的零售商逐渐减少其柜台上的音乐光盘品种而加速这些产品的更换。音乐光盘市场的全球化，也同样不再倾向于生产永恒的产品或带有根深蒂固文化传统的产品。法国艺术家们（或其他国籍的艺术家们）的命运掌握在美国大音乐集团的上层管理者手中，这是很不正常的现象。依然活跃的法国电影说明了法国在这方面至少是部分成功地对抗着被吞并的局面。”Le Monde； 19/06/04； p17。
音乐行业的高度集中和全球化发展势头已经开始有碍于生产力的发展。据国际唱片行业联盟（IFPI）的一项调查估计，在2000~2003年间，该行业的全球亏损高达20％。IFPI Network； “The Newsletter of the International Recording Industry”； Issue 13； June 2004； p4。音乐行业的市场高度集中在一些发达国家。2003年的最新数据显示，经济合作与发展组织的国家市场占唱片光盘销量的847％，其中美国市场占37％，日本占15％，欧洲占287％，欧洲各国所占比例依次为：英国10％，法国7％，德国6％，荷兰19％，西班牙18％，加拿大和澳大利亚各占2％。大牌唱片公司指责光盘盗版是造成音乐光盘销量下降的主要原因，在发展中国家，主要是光盘复制的盗版现象；而在发达国家，则是通过互联网、P2P方式进行非法数字音乐下载。情况真的是像它们说的这样吗？
要想了解事实的真相，首先要分清音乐光盘销量下滑的原因是由于其商业结构还是局势、时机的问题。需要指出的是，音乐电视不在销量滑落的行列，相反，由于数码影音光碟（DVD）的普及和大众化，其销量不断攀升：在过去的三年内，其销量增长了一倍。仅在2003年，DVD销量就增长了466％。目前DVD销量占世界音乐市场的63％，销售额近20亿美元。同样，在几年前人们似乎还没有听说过手机音乐铃声市场，而现在却占世界音乐市场的10％，销售额达35亿美元，比整个盗版音乐光盘总值少10亿美元（据国际唱片行业联盟的数据显示，盗版音乐光盘的总价值约45亿美元）。BMG公司的媒体负责人托马斯·布德里克斯承认，音乐市场的前景很难估计，“如果两年前有人说手机音乐铃声将会有35亿美元的营业额，我只会把它当成玩笑。”Libération； 18/06/2004。
正如密纹片的成长和衰落一样，光盘销售量的下降也是新技术出现的必然结果。从1969~1979年，密纹唱片的销量增长了18％，而从1979年开始，其销量开始逐渐下滑。CD音乐光盘在1984年开始商业化，消费者将其所有的密纹唱片全部换成了CD光盘。Financial Times； 24/03/02。1984~1996年，世界音乐光盘市场的销售额增长了400％。从1996年开始，音乐市场总的营业额呈下降趋势，其主要原因是密纹唱片、卡式磁带和单面光盘销量的下降。CD光盘的销量上升趋势一直持续到2000年，从2001年开始，其销量呈下降趋势。据国际唱片行业联盟主任介绍，目前，还没有一种产品能完全替代消费者手中的CD光盘，所以音乐市场的危机，除了盗版的原因，再有就是传统的CD光盘向新技术转变，以及新的生产、销售和消费模式的出现。Le Monde； 18/01/2003。
自2002到2003年间，CD光盘的销售量在美国、日本、德国、英国和西班牙市场不断下滑，数量可观。而法国市场的情况则有所不同，CD光盘的销量持续增长。2001年，CD光盘的营业额增长了
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