钱钟书--爱智者的逍遥-第15部分
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显然，中西文学中所描绘的“错乱颠倒之象”，都是一些“不可能之事”，也就是有悖于外在社会现实的虚拟现象，而文学艺术正是借助这些虚拟现象以传达内心的独特感受。换言之，文学艺术中对“不可能之事”的呈示，实质上是通过对外在真实性的颠覆以传达内在的真实性。这在中西方的情诗中体现得尤为明显。钱钟书指出，“情诗中男女盟誓”，“每以不可能之事示心志之坚挚”，如《铙歌•；上邪》：“山无陵，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”，《敦煌曲子词•；菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤槌浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”；钱钟书接着指出，“此亦西方情诗中套语”，并引了英国诗人彭斯（Burns）的诗句为证：“沧海会流枯，顽石烂炎熹，微命属如丝，相爱无绝期。” （11）
又如，钱钟书在解说《九章•；哀郢》“心圭结而不解兮，思蹇产而不释”一句时，先是援引《诗•；小雅•；正月》“心之忧兮，如或结之”，《曹风•；尸鸠》“心如结矣”，《桧风•；素冠》 “我心蕴结”，《荀子•；成相篇》“君子执之心如结”，《汉书•；景十三王传》 “今臣心结日久”， 及“心重结，意不舒”等语（12）相参印，继而引申道：“人之情思，连绵相续，故常语迳以类似条索之物名之，‘思绪’‘情丝’，是其例也。”（13） 复引皎然《效古》“万丈游丝是妾心，惹蝶萦花乱相续”，施肩吾《古别离》“三更作风切梦刀，万转愁成系肠线”，张籍《忆远曲》“离爱如长丝，千里系我心”，又《别段生》“离情两飘断，不异风中丝”，李商隐《春光》“几时心绪浑无事，得似游丝百尺长”，司空图《春愁赋》“郁情条以凝睇，袅愁绪以伤年”，李后主《蝶恋花》“一寸相思千万缕，人间没个安排处”等诗句为证，并不无兴味地提及《小西游记》第三三回不老婆婆有法宝曰“情丝”、可以缚人这一细节。随后，钱钟书将引据援例的视线从中国古典文学转向西方文学，进而归纳道，西语习称“思想之链”、“观念之线”（the chain of the thought； der Faden des Denkens； le fil des idees）。诗人或咏此念牵引彼念，纠卷而成“思结”（la tua mente ristretta/di pensier in pensier dentro ad un nodo），或咏爱恋罗织而成“情网”（Ne per suo mi riten ne seioglie il laccio）；或咏愁虑缭萦而成“忧茧”（knits up the ravell’d sleave of care），或以释恨放心为弛解折叠之思绪俾如新嫁娘卸装散发（untie your unfolded（folded？）thoughts； /And let them dangle loose； as a bride’s hair）。（14）
总之，在钱钟书看来，西方文学中诸如“思结”、“情网”、“忧茧”等意象，与中国古典文学中诸如“心结”、“思绪”、“情丝”等意象，从修辞艺术的角度而言，均是以“类似条索之物”形容人之“连绵”“缭萦”之情思，而从人物心理的角度着眼，此类意象又反映了“情思”“纠结而难分解” （15）的普遍性特征。
2）文同此心：“比喻有两柄而复具多边”
如果说，钱钟书通过对中西方文学中“错乱颠倒之象”以及“思绪”、“情丝”等意象的平行分析，显明了凭借对外在真实性的颠覆以传达内在真实性或以“类似条索之物”形容人之“连绵”“缭萦”之情思等表现手法的普遍性，那么，他关于“喻之两柄多边”的论述，则可以说是在平行分析的前提下，揭示了中西方学人此前尚未发现的文学规律。
我们知道，比喻是一种重要的修辞手段，古今中外有不少文论家、语言学家对此颇多研究，并总结出了一整套的理论规则，但对“比喻有两柄而复具多边”这一特征的明确的理论归纳，则无疑始自钱钟书。按钱钟书的解释，“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异”，即为“比喻之两柄”。他举例说：“木槿朝花夕落，故名‘日及’，《艺文类聚》卷八九载苏彦诗序：‘余既其 葩，而叹其荣不终日’，是虽爱其朝花而终恨其夕落也；又载东方朔书：‘木槿夕死朝荣，士亦不长贫也’，则同白居易《放言》之五：‘松树千年终是朽，槿花一日亦为荣’，纵知其夕落而仍羡其朝花矣。”又举例说：“水中映月之喻常见释书，示不可捉搦也。然而喻至道于水月，乃叹其玄妙，喻浮世于水月，则斥其虚妄，誉与毁区以别焉。”又举西方语言文学中的例子说：“世异域殊，执喻之柄，亦每不同。如意语、英语均有‘使钟表停止’之喻，而美刺之旨各别。意人一小说云：‘此妇人能使钟表停止不行’，叹容貌之美……而英人一剧本云：‘然此间有一妇人，其面貌足止钟不行’，斥容貌之陋。”钱钟书接着说：“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指（denotatum）同而旨（signiticatum）则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”是为比喻之“多边”。他再以月为喻，月有二性，即“形圆而体明”；拿镜子比月，可兼取圆与明二义，拿茶团、香饼比月，则只能取圆义。月也可喻目，取其洞察之意（如苏轼诗：“看书眼如月”）；倘用月喻面，则取其形圆（如俗语“面如满月”）；二者各傍月性的一边。（16）
我们看到，钱钟书正是在对中西方以至东西方各类文本中的修辞现象有着广泛了解、并作了平行考察的基础上，“拈示”出了“比喻有两柄而复具多边”这一修辞学中的新义。这无疑体现了钱钟书从丰富现象的具体评析入手抽绎出理论命题的基本学术路向。由于这一话题前人已有论及，本文不拟详加阐述。
需要说明的是，平行分析并非只以求同（共同规律）为目的，它也可通过异质文学之间的相互对照以凸显本土文学现象的特性，如本文第五章即借助中西文学研究形态的对照分析，凸显出中国传统文学研究不太注重“体系性”和系统的逻辑分析的总体特征。从钱钟书本人的文学研究实践来看，其《中国古典戏剧中的悲剧》（Tragedy in Old Chinese Drama）一文（见附录一）即试图通过中国古典戏剧与西方戏剧的平行对照，揭示出中国古典戏剧缺乏“崇高”的“悲剧意识”（the “sublime” “tragic sense”）的特征。
第四章 “如带风骚道未亡”：钱钟书的古典文学研究第19节 古典文学研究中的跨文化分析（2）
2、双向阐发与中西方文学的“相互照明”
前文提到，阐发研究可以说是平行研究的一个分支，只是由于前者以其明确的研究取向和日益凸显的学术价值而在中外文学比较研究中获得了相对独立的地位，我们才将该研究模式从平行研究中单独列出。从学术“全球化”的角度着眼，这一研究模式既体现了对积淀于不同文化中的人文理论资源的共享，又昭示了“文化资本”（cultural capital）相互流通的一种途径。
通观钱著，我们看到，钱钟书相当重视阐发研究。他在解读与诠释中国古典文学现象或观念的时候，广泛运用了西方古典与现代文艺理论中的丰富资源，从柏拉图、亚里斯多德的诗学理论，到黑格尔、莱辛的美学思想，直至弗洛依德的“精神分析学”、维特根斯坦的“分析哲学”以及贯通古今西学的“解释学”理论，等等。
反之，钱钟书也很注重借助中国古代文论阐明西方文学现象或观念，如他曾以中国“神韵派”诗论对西方“浪漫主义”及“象征派”诗论进行解读和诠释。这就意味着，钱钟书的阐发研究具有双向阐发的特征。而对于中西方文学的双向阐发，钱钟书有着明确的理论自觉：他曾在介绍中国文学和意大利文学的平行关系时指出，中意文学应“相互照明”（mutual illumination），无疑，中西方文学的双向阐发即相当于彼此间的“相互照明”。（17）其实，就算仅以某一方的理论话语对另一方的文学现象或观念进行单向阐发，这其中又何尝不包含着两种文学间的“相互照明”呢？由于篇幅和学力有限，本节拟从钱著中选取两个重要的实例，对钱钟书的阐发研究模式予以具体说明。
1）西方“通感”理论烛照下的“中国诗文”
钱钟书曾指出：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”（18）这种“描写手法”的特征就是视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等五官感受的“不分界限”：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”（19）如宋祁《玉楼春》：“红杏枝头春意闹。”中的“闹”字，即是把事物“无声的姿态”说成好象有“声音的波动”，“仿佛在视觉里获得了听觉的感受”。（20）清代批评家李渔对此不甚“理解”，并“嘲笑”说：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’（同‘吵’）字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”（21）又如苏轼少作《夜行观星》有一句“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星！”，这表示他并未懂那句的意义，误以为它就象司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后”。（22）此外，虽然也有些古人读懂并肯定了借“闹”字形容“无声”的景色这一修辞手法，并以“诗词中有理外之理”这一诗学原理为之辩解，但却没有将这个“理外之理”讲明白。（23）
显然，诸如“红杏枝头春意闹”、“小星闹若沸”等诗句借“闹”字以形容“无声”景色的“描写手法”，只是沟通了“听觉”和“视觉”之间的界限。而钱钟书随后举出的大量例证表明，中国古典诗文为了达到特殊的修辞效果，“使文词别呈一种美丽”（24），还广泛沟通了其他感官之间的界限。如，陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，……，哀响馥若兰”，《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处歇”，阮大铖《咏怀堂诗》外集《辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚”，即是沟通了“听觉”与“嗅觉”之间的界限；孟郊《秋怀》之一二：“商气洗声瘦”，则是沟通了“听觉”与“触觉”之间的界限；李贺《胡蝶飞》：“杨花扑帐春云热”，刘驾《秋夕》：“灯光冷于水”，则是沟通了“视觉”与“触觉”之间的界限；吴潜《满江红》：“数本菊，香能劲”，则是沟通了“视觉”与“嗅觉”之间的界限……（25）
在举出表现五官感觉交错的各类例证后，钱钟书接着分析说，“按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职”，如《荀子•；君道篇》所谓：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”（26），《公孙龙子•；坚白论》所谓：“目不能坚，手不能白。”（27），陆机《演连珠》第三七所谓：“目无尝音之察，耳无照景之神。”（28），说得都是五官各司其职而互不可通这层意思。换句话说，五官感觉的交错是不合乎“逻辑思维”的，也就是无“理”的。但我们不能因此而否定以超感官为特征的“描写手法”，因为，“逻辑”上不通的东西，在“文艺”中往往可能别具妙“理”（29）；且诗人凭借其敏锐的感受力，往往会于无意中体察到“逻辑思维”所无法认知的真“理”。（30）所谓“诗词中有理外之理”，不外乎这两层含义。
那么，“中国诗文”中那些看似不合逻辑的超感官的“描写手法”，究竟蕴含着何种“理外之理”呢？换句话说，在看似无“理”的超感官的“描写手法”背后，究竟有何“科学”性的或“审美”性的合理性依据呢？
对此，钱钟书借助西方的“通感”理论作了精要说明。他首先引入西方“心理学或语言学的术语”即“通感”（synaesthesia）或“感觉挪移”，对“中国诗文”中的超感官的“描写手法”作了明确界定（31）；进而指出，超感官的“描写手法”实有其心理学依据，因为，按照心理学的观察，“寻常眼、耳、鼻三觉亦每通有无而忘彼此，所谓‘感受之共产’（Sinnesgueter…gemeinchaft）”（32），这就意味着，诗文中的超感官描写并非纯出臆想，反而于无意中显露了凭借抽象的“逻辑思维”所难以认知的感官感受的真实特征（“理外之理”）。而在点明超感官的“描写手法”的心理学依据的基础上，钱钟书又援引西方“神秘主义”或“象征主义”者的相关表述，以显明此“描写手法”与“神秘经验”的相通性：如十八世纪的“神秘主义”者圣马丁就说自己曾“听见发声的花朵，看见发光的音调”（I heard flowers that sounded and saw notes that shone），而“象征主义”者也宣扬“神秘经验”里“嗅觉能听，触觉能看”。（33）相对而言，“神秘经验”更贴近“审美”性而不是“科学”性，因此，西方“通感”理论中有关“神秘经验”与超感官体验相关性的表述，实际上为“中国诗文”中超感官的“描写手法”所别具的妙“理”（“理外之理”），提供了审美层面而非科学层面（如心理学层面）的论证。笔者以为，如果仅从科学层面论证“中国诗文”中超感官“描写手法”的合理性，而没有同时将其与审美意味甚浓的“神秘经验”联系起来（34），则未免有些煞风景，�
