顾城文选-第22部分
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其实我是个喜欢新奇也好动的人，因为我属猴。但是呢，我觉得做任何事情关键就在于你的本心了。东方它不是一个固有形式，也不是一个地理概念，它是一种特别的气质和态度，像我在新西兰打石头，我觉得比我在中国离中国还近点儿。
其实中国文化中间一方面是非常讲形式的，就像诗中讲音律，那讲到唐代讲到最后你都没法写了；绘画也是这样，那品头论足，那所有的规章要都加起来，你什么也别干了；你要是把这文化学好了，你就是最好什么也别干，因为它将那形式、那方法已经磨合到了完美，超过完美了，你还能干什么，有什么可干的呢？
但是呢，中国也有完全不讲形式的传统，你嵇康可以打铁，阮籍可以跟猪一起喝酒，欲行则行，欲止则止；搁到现在都可以归它为“行为艺术”了；那会儿不这么叫，但是大家都很崇尚，称“风度”。它显示了灵性、自性。这也看得出呢，中国文化也有创造的一面，或者叫“造反”的一面。
为什么用“造反”，就是中国呀，要是你没有极为强大的精神能量支持呀，创造是无论大小都难以实现，因为它历史悠久，形式严整得都没什么你能乱喘气的空地儿了；所以一旦创造，那就几乎得是造反。“扬州八怪”什么的，它就是一种造反，最早玩儿泼墨画儿也是一个造反，它不是一笔一划地，突破点儿形式，来点儿创新呵，它“夸”一下那整个就给你“折”纸上了。但这是真性情的，那它就是对的。
真性情之下，他愿意玩儿旧的形式是爱好所在，创造新的形式是愿望所在，这两者“守旧”或“创新”没有区别；区别在于什么呢，在于你是不是真性情。
你不是真性情，也就是没有这个精神；这时候，你不得不靠一些外在的形式来弥补；这个时候呢？艺术无论采取什么样新的形式，它本身都是脆弱的，因为它是虚伪的。艺术关键不在前边的形式怎么个样子，而在于它的创造者在那一刹那，那个灵性的真切——你是不是真的。艺术家要说诚实的话，就是这个诚实。
现在这个世界呢，它失了性情，它就往往比较在乎形式——外在的东西，它拿这个填补，骗骗自己，甚至自鸣得意地说形式可以产生出精神的结果来。好像我们要去制造精神，好像精神是可制造的。精神它永远只是创造者而决不会是产品。
西方人对现实社会反抗提出了一个口号叫实现自我；你觉得这同中国的魏晋风度有什么大的不同吗？
我觉得最大的不同，就在中国那自我它是归于“无”的，无是无限，而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来，人的生活倒变得特别美丽了。就像你说你父亲一直挨斗，但是忽然有一天他跟你一起钓鱼，那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。它实现自我、获得自由是在这个背景下的 ——因为什么都没有，所以我什么都有——我在天上，是自由自在飞翔的鸟，可以飞到任何地方；我在水里是鱼，可以游到任何地方——为什么？就因为什么都没有，那么“有”也就是无限的。生命的所有自由在一个个灵动闪耀的瞬间——如果你此刻不是，它时便也不是；如果你此刻是，那便就是——所以中国说“立地成佛”。
而西方呢，它就造出这么一个距离，造出一个因果论在这中间。他把“有”作为尺度，他要把他未知的东西，他失去的东西，他感觉不完满的东西全都找出来，归为“有”，把万物全归为我；那个《圣经》上就有这句话，他说“上帝把世界交给了人”——上帝什么时候把世界交给过人了？——人不过是世界万物中间的景象之一而已。
所以它这概念里边就完全不一样了。根就在于西方他一定要有“我”，一定要“存在”，他这一下就执者失之了；“失”了呢，就得永远找下去了。这倒也不失为一个美丽的游戏。他永远找，永远痛苦；我甚至怀疑他们爱的就是这痛苦，而不是那自由了；希腊悲剧就是很明显的一个例子。
中国那自我呢，就是它的自性，此刻就是全部，它不找。西方的此刻永远是残缺的，自我永远是没实现的，找就成了无休止的；呵——追赶自己的影子，逃离自己的脚印。中国它不追也不逃。
西方也有讲虚无主义的；但是呢，讲“虚无”，讲出来的却是“有”。
他这口气就是“有”，或者要“有”，或者应该“有”。
应该“有”或者应该“没有”；但是应该“没有”呢，就是一种“有”。
“应该”这个东西就是人的概念；而一到人的概念，就进入“有”了。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（4）
现在诗和哲学已经远离自己的生活了，生活已经和精神不在一起了，你能不能预言将来怎么样？
虽然世界进入了历史上空前的大不平衡，我仍然觉得这只是一个瞬间。住在我们楼下的有一个诗人叫艾地，人家问他他就说他是比较倾向传统的，他说他不同意“后现代”他们玩弄这个巨大的空白，他说有时候神灵会来，有时候神灵就消失了，他说神灵消失的时候，他没有任何办法——因为我是一个人，但是我不承认我是混同这个“物”的。——这是他的态度。
我呢，我真是很难对人类的事情说什么，我只能从我的感觉上来说。我觉得当人不要这个东西的时候，这个东西就没有了；这只是我的想法是这样的。
其实你是可以要的。现在人类已经解决了大部分的吃住问题，就是很多西方国家已经解决了。但是呢，他们浪费！他们还要更多的！这个时候呢，你把自己卖给了魔鬼，你得到了一切，也就没有这个“心”了。
实际上“寻找自我”——一方面呢，是人真实的空虚的需要；另一方面呢，也是一种掩饰——因为你要是真要，就有。
（磁带翻面空一段）
各种语言有不同的特点。我用德语写作时感到束缚很大，一个两个多个、男女、时间、动词变位、正在进行还是已经完成、主宾关系等等，我必须把我不想说的说出来，回头再找想说的，已经没有了。你怎么看这个不同？
这中文和德文不同，可在这方面也相同，就是你写，只要你沿着这个语言的习惯走，那必是越走越背离你；语言的自然性和它的社会性的冲突就显示在这儿。语言要求规范是为了让大家能协调一致，它的传达必须像个尺子，到谁那儿量出的尺寸都得是一样的，这样这个社会才能列出准则。
语言的自然性就是人的哭、笑、呼吸，它不要准则，是完全自由的。你写，你完全就是因为需要表达，你就不用管这个规范；而你表达是为了让别人有同感，你就得照顾这个规范了；而你一旦迁就了这个规范，你的表达就走了样，别人也就还是不能感到你；这是个悖论。这时候你就像那个拉磨的驴，你就绕那个圈儿，绕也绕不出来。
可是你要是忽然忘了拉磨这个事了，或者想起来我干嘛非拉这个磨不可呵？你一下就自由了，你爱往哪跑往哪跑，撞在哪了，或者拽在那儿了，就呆那儿，要是还爱接着跑就随便呵——要不李白怎么说，大道如青天，我独不得出呢？他有一个目的他就出不去了。
那时候我写了《滴的里滴》，这“滴的里滴”根本不是规范语言；如果我还想做一个诗人的话，想让别人理解想发表的话，我不会这样写。但是那个时候我完全处在自己的状态中，我没有考虑诗人和语言的问题，我只是使用了字，留下了和我与生俱来的中国字发音。这是我的自由时刻。至于后来它走到社会上去，那就是偶然发生的另一件事了。不过你要是已经成了社会规范中的文化人了的话，你绕那个圈儿觉得是理所当然了的话，那也不失为一个安稳状态。
德语你一张嘴，一下笔，那就都定死了，是一个、多个，还是两个，名词是阴性是阳性，含糊不了，时间一定要规定空间，主谓关系一定要明确，没有回旋余地。
这样的规定差不多是从科学那来的，它一定要个清楚，也不管其实不清楚。
中国的语言我觉得相对就很直觉，更艺术化一些，它可以掐头去尾，直达最真切的一刹那；至于为什么有这一刹那，这一刹那在何时何地，意义何在，这种罗嗦它可以不管；它可以就写那美丽的瞬间，瞬间就是全部——“红豆生南国，春来发几枝”——至于红豆什么属性，阴或阳，南国到底是国是区域是阴是阳在什么位置，那都是以外的话，它可以不管。
要用德文写朦胧诗，你可要大费脑筋了。
这就是前边说的因果观念那，在语言里的表现。你解除了这个人为的观念之后呢，就是：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马——其实这世界就是这样的，它并不就是什么西风驾驭着古道，古道上有个哆嗦的瘦马，几个马，雄马雌马，有没有人，几个人，男性女性，骑着它还是赶着它；凡此都是人的观念要求出来的，是那个因果想法生造的。
西方这语言也是从根起的，根就是他那个“有”的执著呵，他一定要在包括语言在内的所有方面加上强烈的人的因果观：时空、数量、性别、关系……但是一旦放松到了无我之境呢，这些人世观念中的连接链条它就断了——野花就自然地开放了，西风、古道、瘦马就搁一块儿了，没上没下，没前没后，它这境界呢，也就出来了。
再看语言的前因，德语语法脱胎于拉丁文，拉丁文进入德语时已经为古罗马文化整个浸透了，变格、变位、性，全在里边，这就规定死了。到底是什么样的一种东西导致的呢？
西方的精神呵，它是强烈地显示着“人”的精神，它站在世界的对面、自然的对面，它说：我要这样！——罗马大道吧，它直着就下去了；宫殿、歌特式教堂，直着就起来了；它都在说：我要这样！这是极强烈地体现着人的观念、人的要求，所谓人的意志的。
东方精神是什么呢？是：就是这样。它没有“我要！”这种成分。
这个“要”是关键。西方这个因果观念呵，和这个“要”是一体的。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（5）
它没有这个“要”的时候，那就是“相看两不厌，唯有敬亭山”，两者无关，但是两者相视。
东方文化，就是你说的：就是这样。“就是这样”呢，你跟它有一个并列；是这样吗？
而且它们之间有一个无以言传的心境；这个心境幻化万物，万物充满生机。这个生机是最古老的，也是最新鲜的，所以它没有时间；在这一点上也没有空间——这是中国人所能达到的最为清澈、精妙的境界。
西方那个东西呢，它非常强烈的愿望，到希腊悲剧的时候呢，命运感强烈到了顶点，对命运的认识也到了顶点。再往下，久而久之，这种认识重复重复直至成了令人厌倦的没有生命感受的概念，什么是命运？反倒茫然了；然后痛苦还要痛苦，愿望还要愿望，这个事情还接着做——痛苦、愿望、痛苦、愿望；最后成了什么呢？我就是痛苦，我就是愿望；到这时候呢，哎，它一下已经接近禅宗了；在接近禅宗的时候呢，又一拐弯，发现这些都没有了，就变成了什么所谓的“后现代”的什么。
西方艺术不断地在转换形式，说明每种形式都带有强烈的时空的限制？
没有了个体和无限的区别，它就不会有个体的不断寻求和形式变换；有了个体和无限的区别以后，个体形式就变得老要变换，就不断陷在寻找这种变换方式的挣扎里。
从尼采说上帝已经死了，西方人的精神就死了。你说呢？
这就跟我说的那个壁虎的尾巴掉下来的时候一样，它离开了生命，离开了上帝，这时候它就说我是上帝！我是上帝！我是生命！它就跳个不停地说；但是这不会持久的。它企图扮演神的角色，那注定只是个妄想。
很多人现在想更新中国的语言，认为中国的语言已经死亡，没有表现力了，你怎么看？
我觉得是这样：中国一直存在着两种语言方式，一种是文言，一种是口语。我相信从一开始刻甲骨文的时候起就存在这个现象了。书写代价高必须用精炼的语言，久而久之，这种语言也就变成了所谓有知识的人的，巫师的一种习惯。我相信甲骨文的时候，人一定不是照甲骨文那样说话的。当然这两种语言方式在不断地发生重合和相互的影响。在我感觉呢，口语是永远不会死的，只要这个民族的人还有自己的心性，这语言也就一定会有它的活力。
我有过这样的经验，当你看书的时候，那些字感动了你，你觉得它真真切，于是你照着它再说一遍，这时候就一点儿不真切了；就像唐诗，你照着它如此再写一遍的时候，就没有了真切感。道理在哪儿呢？在于艺术它那个奥妙就在呵——精神只在你创造的那一刹那，给这语言以生命。而你不在那个时候，无论你照抄还是编造什么样的形式，语言都不会获得生命。
我还有过这样的经验，就是当我不再学习语言的时候，我自己的语言就出现了。像那个诗说：“水没有了／快要走了”，就是我自己真切的语言；它是在一个特殊的、真实的呼吸状态下产生的，是在我忘了语言规范，甚至忘了语言的时候产生的。推敲起来，它缺主语，缺逻辑因果，但是却能感觉到有一种微妙的神秘联系在里边——谁，快要走了？是不是水没有了就快要走了？为什么水没有了就快要走了？走到哪去？水是哪里的水，什么水？……使你禁不住颠三倒四地想这堆问题；但是写的当时，你不会想它。
这样的语言与呼吸同在，它是不会消失的。
你好像说过：诗人不是语言规范的遵守者，他是语言规范的创造者；我可不可以再加一句：他并不创造
