顾城文选-第28部分
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除了这些知觉之间的转换，在诗中间还会有更广义的通感使用。如“时间的马，累倒了”，抽象概念转化为具象形体；“女佣的灵魂⋯；⋯；绝望地发芽”，抽象观念性存在突现为动态形象。这些转换并不是作者在耸人听闻，它是物体的显现形式（如反光、质感、气味、声音等）和作者的心理感应（如声、色、味、光亮等不同显现形式可以引起某些相近似的心理反射）产生联系的体现。
诗人在感知和表达时，并不需要那么多的理性——分类判断、因果辨析⋯；⋯；；他是在一瞬间以电一样的本能，完成这种联系的——众多的体验，在骚动的刹那就创造了最佳的通感组合。有一次，我看到太阳——新鲜、圆、红、早晨等等一连串的观念和直觉一瞬间一掠而过，直接到达了草莓——甜而熟的草莓；于是就产生了这样一句诗：“太阳是甜的。”
理解了通感和广义的通感，我也就一下子理解了意识流。意识流不过是一种纵向的、交错的、混合的全息通感。在这种全息通感中，每个表面和潜在的感知，都在不断地相互作用、衍化，就像这个巨大世界上的万物，人、神话、历史、学说、蜡烛、数学、水果、星云等最不相干的范畴和存在，都在不断相互作用一样，不同的是，在这种心理大通感中，万物的相互作用可以更直接、更迅速。
第六部分：诗·生命关于诗的现代创作技巧（2）
要真企图把这种毫无尺度、瞬息万变的全息通感，一笔一划记录下来，加以推算是不可能的，对于创作来说也没有必要。对于那波光下枝杈繁密的珊瑚，我们只要取其一枝，弄清楚它的生长原理就行了。
我曾经分析过自己的诗，一些叶脉较清晰的诗，那些较简单的联想似乎是树枝状的，如《我是一个任性的孩子》：“画下一个永远不会流泪的眼睛”，由眼睛想到晴空——“一片天空”；由眼睫想到天空边缘的合欢树、树上的鸟巢——“一片属于天空的羽毛和树叶”；由鸟巢想到鸟群归来，天暗下来，在树林的浸泡下发绿，由绿想到青苹果。
除了这种单倍体产生的树枝状联想外，无疑还有其它更复杂的联想形式。有波状交错的，有多层次往复递进的；哥特式教堂和金字塔，其实都是一种联想形式的体现。对于那些复杂的联想方式——更广义的全息通感，在国外，人们往往用结构主义来解释分析。
需要说明的是，这种联想，二维或多维通感，是在超常态下进行的。它甚至不是在想，而是在不断显现，就像梅特林克《青鸟》剧中的小男孩，转动一下帽子上的钻石，另一个以奇异方式联系的童话世界，就出现了。他既在你前边，又在你左右，又在你之中。
可以说，我们所惯指的世界，只是人们常态下所感知的世界。艺术世界是通过人的想象形成的，诗的世界是通过诗人的心诞生的。诗人总是以灵感——彻悟的状态去发现新的世界，发现万物（包括人自身）之间前所未知的联系。诗人不仅发现那些最具象和最抽象、最宏观和最微观、最易知和最未知之间的联系，而且，他还不断地燃起愿望的电火，来熔化和改变这种联系，有时，他几乎把这样的火焰布满人间，直到他所创造的世界呈现出天国或地狱的本相。
讲到这里，我应当停住。因为，我所讲的已经开始超越技巧，而达至使技巧具有价值意义的诗原本的质地和内涵了。
诗的现代技巧，是和传统技巧相对立又相关联的。我以为，在理解和学习技巧时，还是多感受一些“通感”为好。“融会贯通”、“触类旁通”，讲的都是一个“通”字。学习诗的现代技巧，并不一定要死读现代派理论；其实，三教九流，宇宙万物都可取法；笑话中的反逻辑，气功中的入静和催眠术中的反复暗示，都可引渡为诗的现代技巧。
近来，我读《武林》杂志，有篇介绍“自然门”武术的文章，很有意思。据说，此术堪为武术之冠，只是精通者甚少。这种武术要求初习者有较深的学识，并经受得住长期严格的基本功训练，最终将达到身心同一的境界——没有定势、套路，随心所欲，心中一念，身体即已达到了动作上的完美实现。这是至人的境界。赖于一招一势的人，是很容易作茧自缚的。古人讲画时说：“至人无法，无法有法，乃为至法。”也说的是这个道理。
“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”，是我学诗的最终方法论。《庄子·天下篇》把诸子百家都称为“方术者”，就是讲他们探求问题的范围和方法狭窄，自为所困。庄子是讲“道”的，即关注从本源到万事万物的联系。我想，我们今天所讲的所谓诗的现代创作技巧，在庄子看来，怕只算得方中之术之又一种罢了。我们今天探求它，最终还将在创作之中忘记它，使技巧的运用变得像呼吸一样自如。
年轻的诗友们，愿我们都能到海天间去呼吸，去接近那个诗的自由——那个蓝色的无限。
1983年11月
讲于华东师范大学
（大学据录音整理，作者修正）
第六部分：诗·生命关于诗歌创作（1）
关于诗歌创作
——于“五台山诗会”上的发言
有的朋友问我：诗歌如何表现现实生活，这条路应该怎么去走？怎么说呢？我走的弯路多得要命，至现在还没有拐回来。其实，从大的角度来讲，没有人能够真正知道这个问题，而只能接近它。
人是有限的，而宇宙是无限的，甚至可以说，我们所苦苦追求的那种诗的美，诗歌本质的、具有永恒意义的那种光辉和芬芳，于任何人都是未知的，都是无法达到的，我们只有试着去接近它，向那个方向步步走去。如何在现实中实现呢？我觉得贝多芬是一个很好的范例，他在生活上是非常失败的，最后穷愁潦倒，没有饭吃，甚至连他的书都没有写完；但是对于他的事业，对于向我们所说的艺术方向接近这一点来讲，他们已经做到了最伟大的程度，他用毕生的心血开拓出了最为灿烂的永恒的艺术境界。
刚才有的诗友问：如何表现山村教师呢？我觉得作为山村教师，有其独特的位置。在社会中间，他和工人、农民、在政府部门工作的人员都不一样，他面对的是年轻学生和山村。如何体现这一点？仅仅体现他的社会职能是不够的，就是说，我是个山村教师，我要为山区的建设、为祖国的富强教育好这些孩子，让他们好好学习，天天向上；光是这样写是不够的。这样写你思想的正确性没人异议，但你却是在重复着他人的观念性的话或思想，这不是诗歌艺术，不是我们的追求。
艺术的过程是一个创造的过程，在这个过程当中只有你才能够去实现它。如果你相信诗有如同宣传表扬稿一样的社会职能，今天是文明礼貌日，就去写如何教育孩子们懂文明，讲礼貌，“文明日”过去了呢，你写的这个东西是否也随着过去了？这个东西和诗歌有什么本质的联系呢？
这里有个诗的立足点和对象的问题。人类是永恒的，自然万物是不竭的，孩子会长大成人，老人的头发会变白，花朵会开会谢，春天要到来，也就是说，诗歌艺术如果和社会、自然结合起来，建立在一种长久的事物的基础上，那么这个艺术也就长久了，不会过去，哪怕你写的是一件很小的事。比如，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，它包含了社会内容、人的心理活动、爱情、历史、人的本质和命运、理想奋斗等等，人们千古传诵着怎会忘记呢？
如果仅仅是为了表现爱情主题去写一首诗：“我永远爱你，爱你的名字，爱你的呼吸⋯；⋯；”这就不能构成一首诗，将会被人们很快地遗忘。这样讲是否有些绝对？不是。诗可以写大的事物，也可以写小的事物，关键在于是你写，你写你看见和感到的，而不是社会公认的观念之下的。你可以去写具象的、具体的、微观的事物，只要是你确有感受的，你就可以让人们也从中能够领略到宏观的永恒的长久的事物，感受到人的命运、人的本质、人的心灵。
惠特曼在这个问题上说得非常好：这个自然界有很多宏伟的山川，宽阔的河流，有鱼在游动，有鸟在啼鸣，这么美丽的一切确实值得我们去写，去赞美；但是读者要求的是灵魂和理想的道路，使生命可以到达一个人生不能企及的更广大的世界。说起来似乎有些玄妙和不可思议，但是你如果注意大师们的作品，从中并不难发现这种内涵和意义。这样的诗歌是不朽的。
关于新思潮中出现的“自我”。表现“自我”到底有何意义？有些诗友很关心这个问题，并想和我共同探讨。我很高兴。我认为，“自我”不应是诗歌唯一的内容。什么是“自我”，看起来很简单，实际上它是一个非常深入的问题。什么是“我”？——在世界上只有一个“你”。世界是外观的，皮肤之内的是我，皮肤之外的是世界；皮肤是“我”和世界的边界。你和世界是对立的；人死了，作为“你”这个意识就不存在了，这个世界你就看不到了。
再进一步说，思想是我，记忆是我，感情是我。现在国外有种叫“人本心理学”的研究，也正是在探讨这个问题。我读一本马列的书或者康德的书，他的思想进入我的大脑，产生了影响，但是作为我的意识跟外界依旧是对立的，依旧处于一个游离状态。
人们说的“意识流”，就是意识的流动，你怎么能意识到你的意识在流动？流动的意识是你，还是意识这个流动的意识是你？好像是我的思想如同河水一样地在流动，但总有一个关注站在河岸上。人在感情最暴怒时，最激动或最温柔时，无论多么忘我时，都永远会感到有一个东西在关注着你。在你做梦的时候梦像屏幕一样展开，在所有的物象当中有一个东西在穿引。这就是说，这个穿引着的、看着这一切的东西不仅关注着外界事物——出现在你梦里的外界事物也是外界事物——而且时刻关注着你的肉体和灵魂、思想和感情。这是科学对大脑神经原的研究过程中最终遇到的难题。
第六部分：诗·生命关于诗歌创作（2）
弗洛伊德认为，潜意识在关注意识，意识和潜意识是人的本质。但科学研究的结果认为，潜意识也是可以被关注的，只是层次更深，不容易归结为清晰的概念而已。海明威在中了三百块弹片的时候，他感觉到的不是疼痛，而是生命像一块手绢在轻轻地往外拉“我”，“我”像是浸在水中被轻轻地给提出来。一个人休克了，他感觉到升起来了。当你真正审视自己的时候，就会发现，你以为是你的很多东西其实都是外界的、观念的，这些东西好像是我从百货商店拿来又搁置在那的，或是因为别人使用因而也勉强使用使用的，并不是我的，同我其实没有关系。
上面讲的是科学对于“我”的一些研究，一些学术范畴的研究。那么什么是“我”，为什么要表现“自我”？很简单，肉体有一种冲动，温柔的，阴暗的，兽性的，或者说是一种社会职能的、一种多层次本能的。为什么要表现？这涉及到你为什么要写诗的问题。也许有的人写诗是为了献给他的爱人，希望得到爱，希望被理解；有的人写诗是为了在大庭广众中朗读；有的人写诗仅仅是为了表示我很聪明，想象力敏捷，有很漂亮的语言，人们无法连接起来的排比句我都能完成，这是我智力过人的表现⋯；⋯；各有各的表现“自我”的目的。也就是说，你为什么写诗决定了你表现“自我”的目的。
也有一种人是因为在世界上很孤独，很不幸，或者看到他人很不幸需要帮助，看到人和人之间需要一种理解和爱，比如说，你的母亲去世了，这时候你要写一首诗来表达，母亲听不到了，但所有的孩子们都可以听到。这时就可能是灵魂的发现，不是一种炫耀，也不是观念的操纵。
外国“浪漫派”诗人表现“自我”曾经有一种强烈的趋势，这种趋势使得“浪漫派”在十九世纪后期走向衰亡。他们的那种表现越来越像是比如健美运动员在台上的表演，扭来扭去，让人看看这块肌肉，那块肌肉，炫耀只有我有，你们没有，以至完全变成了一种姿态。最终连他们自己也忘记了要在诗里说些什么，为什么要长这些肌肉了。这种表现本末倒置，衰亡也就是难免的了。
我小时候也有这种虚荣心理，人家说我一句好话，我脸红表示默认，然后找一个没人的地方高兴好半天。为什么？我想了很久。所以我觉得更好的提法应该不是“表现”，而是“完成”。完成什么呢？当然首先是有个等待完成的“本身”的，这个本身应该是心灵的。比如人们做了“司母戊”大方鼎，当时它有它的社会功能如记事等等，但是因为它是我国古代人民用诚心去铸造的，那么它所诞生的那个时代毁灭了，铸造它的人都死去了，变成了白骨，方鼎却存在着。它证明着我们民族心灵的伟大，证明着我们人类强大的生命力及纯真的精神，一种热爱、一种对于彼岸亲人的向往；那些毁灭了的东西被写在了历史上，变成了故事，对于我们来说不会有什么更大的意义了，而这些存在下来的东西，瓷器、青铜器、绘画，它们不仅仅因为证实那个社会曾经存在而具有意义，同时以它们比那个时代，甚至比那几代，几十上百代人更长久而具有意义。作为艺术来讲，它成为不朽的东西。它就是一个用心灵铸造“完成”的自我。
有的朋友说：为什么我们的民族心理千百年来没有发生大的变革？是什么阻碍了这种变革？这�
