影像冲动:对话中国新锐导演-第19部分
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了三个多小时……面对作家，我局促不安地翻着这本几乎已经翻烂的书，念着书中倒背如流的段落，讲述我爱这本书的原由、我的愿望和要拍它的想法……张洁老师很客气地一口回绝了我，她不答应拍摄——无论任何人、用何种方式、多少钱，因为她自己的文学作品从没有被拍成影视的先例；因为这是她和母亲之间的私人感情，不想变成大众话题；她不相信任何人有能力了解她和母亲这一辈子的过程……我难过地哭了，很绝望，觉得自己很没意思。在作家楼下我转悠着，想是否应该再试一次……我的念头被绝望打消了。临走，我用冻僵的手写了一张纸片塞进门缝：不管怎样我依然爱您的作品。扛行皇兰湍饧碌钠鹚阑厣醋源航谄诩湔沤嗬鲜Φ囊簧鞫屎颍涤谀钦疟凰抟庵蟹龅闹教酢＞」苷飧龃泳芫搅私獾叫湃危敝涟颜饧陆桓易龅墓逃昧撕艹さ囊欢问奔洌胰次丝炖植灰眩朔艿馗嫠吡送蹲史健蛭辛俗畛醯哪鹾土私猓饧戮驼庋剂恕！ �
很多人都说女人不适合当导演，更不用说是年轻的新手。拍电影的经验我不谈——有时经验也能制约和束缚一个导演在艺术创作中的想象力。一个30岁的女人如何理解80岁和50岁的一对母女之间的感情？除了孤儿，每个女人都有同母亲相处的经历，既然故事讲的是母女，就不用我再过多地说明了。
导演是感觉的艺术，是个性化的心灵表达。电影是梦，在我来说，是想表达一个想象中的世界，让大家认同理解并产生情感的共鸣。我喜欢并迷恋影视的整个创作过程。谁都会有面对第一次的时候，我认为所谓突破往往是幼稚人做出来的……
第三部分马晓颖/《最疼我的那个人去了》2002（3）
作品赏析/马晓颖
《世界上最疼我的那个人去了》
彩色 35mm2002年
导演：马晓颖
原著：张洁
编剧：马晓颖
主演：斯琴高娃黄素影
出品：中影集团公司 紫禁城影业公司 禾邦影视文化公司 时代昆仑文化公司
故事梗概
事业成功的女作家诃回到北京看望八十多岁高龄的妈，妈和心爱的猫及雇用的小保姆住在一处简陋的家里，当小保姆兴奋地告诉妈诃来看望她时，妈第一反应竟然是先拿起电话去听。诃进门时妈竟问女儿找谁，这时她的视力已经差不多等于零了。诃心里一惊，并从妈歪斜的左肩、双脚蹭着地走路、说话颠三倒四、口水不断地往外渗等种种迹象中发现妈突然间衰老了。
诃对此感到很震动和意外，妈在年老力衰时最需要照顾，自己却远远地把妈丢下了……
诃带妈到医院做了检查，做了手术，并担当起照顾妈的任务。但长时间的服侍，加上还有自己的新书要写，妈的旧房子在装修，使诃变得消瘦疲倦、心情焦躁。诃认为妈太不体恤自己的劳累，有时态度粗暴地把妈训斥一通。大夫曾告诉诃妈脑萎缩很厉害，并告诫诃“要让她多锻炼，她自己能做的事要尽量让她自己做”，所以每每去上厕所诃便有意不去扶她，也不让小保姆去扶，希望迫使妈自己站起来以达到锻炼的目的，可妈站不起来。一段时间里诃用尽心机使出许多“损招儿”去试探、激励妈，拿话吓唬、刺激……努力尝试着各种毫无效果的练习，诃还买了跑步机……
终于早晨诃被小保姆的尖叫惊醒，发现妈跪倒死在跑步机上，头上假发套掉在地上，露出还没长起头发来的秃头……
第三部分章家瑞/《若玛的十七岁》2002（1）
章家瑞1979…1983年就读于四川大学哲学系。
1988年任电影《行窃大师》副导演。
1991年执导电视剧《太阳鸽》，该剧获1992年飞天奖特别奖、中央台首届优秀电视节目展播二等奖，并被《戏剧电影报》评为1992年中国电视界十大新闻之一。
1992年执导实验电视电影《寻梦在边缘》，该片被《中国文化报》撰稿评为中国电视电影首部实验探索片。
1993年执导中国首部二十集青春电视连续剧《都市女孩》。
1995年执导电视连续剧《温州女人》，该剧获1997年“五个一工程”奖。
1998年执导电视连续剧《有情人》，获得国家国际人口促进会特别奖。
2001年执导电视电影《老人、少女、海鸥》、《股海情殇》、《中国节》。
2002年执导电影《若玛的十七岁》。
2003年执导电影《凤舞龙飞》。
导演访谈/章家瑞
●现象工作室（以下简称现象）：您最早是学哲学的？
○章家瑞（以下简称章）：对。
●现象：后来怎么做电影去了呢？
○章：在读川大哲学系之前，就爱好文艺。高中的时候还写过话剧，后来又写过电影剧本。1979年考过中戏导演系，结果没考上。后来就说，认命吧，就去了普通大学念书。其实我想念中文，但那一年因为政治考得特别好，就被分配到了哲学系，刚开始还有点郁闷，半年之后就开始庆幸了，因为那时候正赶上西方哲学思潮涌进中国，我也接受了很多人文思潮。自己对文化的思考，对世界的态度的思考，都是在那个时候形成的。
●现象：到后来还是到电影学院来了？
○章：对，还是不死心，对艺术的心还是没有泯灭。大学毕业后被分配到了北京，有一次就看到电影学院和北京广院联合招收的一个导演进修班，觉得是次机会，就边工作边进修。
●现象：我在网上看到了一些关于《若玛的十七岁》的评论，其中有篇文章说，这部片子有三个没想到，一是没想到这部导演处女作的导演竟然是个老导演（不指年龄，而是执导艺龄），二是里面的演员还真是个十七岁的小演员，三是一部30万美元的小投资竟然在国际大电影节引人注目，您是怎么看待这三个没想到的。
○章：首先谈第一个，其实老导演可以说是也可以说不是，导演进修班毕业后我调到了青年厂，刚毕业也没有机会给你做导演，只是做些宣传发行的工作，做一些副导演工作。到了上世纪90年代初期就有了一些机会，但拍电影还是很渺茫，只有一些拍电视剧的机会，我就尝试去拍些电视剧。我1992年和1993年连续拍了两部短片，都是以电影的手法拍的，当时在中央台播出以后，反响很大，后来我就觉得应该沿着这个路子表达自己，但时间一长，总觉得拍电视剧是一种大众快餐文化，与我多年来的思考还是一种南辕北辙的状态，就是人格还是在分裂状态中，到后来等了很久终于等到这个机会，其实这一次机会也不是完全我个人最痛快的一次表达，因为哈尼族和云南梯田的地方离我生活还是比较远，但是我觉得这可能是一次机会把我个人对这个世界的一些表达融入到这个题材里去，因为这个地方的人出钱给我拍，我觉得是一个机会。所以从电影来说，我应该是一个年轻的导演，如果从影像叙事的这项工作来说，可以说是一个老导演吧。
●现象：有没有觉得电视剧拍多了之后会伤手，会影响到电影的表达？
○章：你说得挺对，其实在1999年的时候我就觉得我不能拍下去了，虽然在物质上，赚钱要容易些，但是人格方面却越来越分裂。所以就下决心拒绝拍电视剧，咬着劲，也是经过一些挣扎，因为拍电视剧还是很具诱惑的，给你的价钱也很高。于是，我在家呆了三年，用三年的时间来转换电影和电视影像的思维方式，虽然三年没怎么赚到钱，但我觉得还是值得的。
●现象：演员呢？
○章：在演员方面我自认为还是有点眼光。1992年拍《太阳鸽》的时候，里面的女主角也是我在全北京20多所学校里面选演员，最后意外地在马路上看到了，就找了她，后来她又被叶大鹰找去拍《红樱桃》，还得了奖。这部电影我也想走这个路子，我不喜欢电视剧里的那种带表演腔的表演方法，它离实际生活的状态太远了，所以在做这部电影的时候，我就想中国的少数民族电影能不能以对等的视角去表现他们，就是以他们自己的话语、自己的生存方式和文化方式去表达，虽然我是汉族，但我要站在平等的基础上去看待他们，我不是俯视他们也不是包装他们，因为以前的少数民族电影都是以汉族的文化方式去包装他们的，把他们的表达方式都汉化了。我就尝试能不能原汁原味地去表现，所以决定在当地找一个他们民族的代言人来做演员，通过她来看这个世界。找了两个月，也就找到了她。后来一看也演得很不错。
●现象：这部片子去了那么多电影节，也受到了不少好评，您觉得是什么让您的片子能够打动电影节的评委和观众？
○章：首先我是带着真诚去拍的，因为我确实被那个地方的风土人情、那里面的生存方式、那里独特的文化打动了。在全球都市化的进程中，人都处在一种被异化的状态，还有这么一块净土，这是我被吸引的地方。如果说我这部片子里面有很多的批判或揭露，我可以告诉你，没有。我是带着一种关怀去看待的。其次我觉得这个片子的视角和现在全世界所关注的问题，就是全球化进程中，独特的地域文化正在面临着一种消失的境况，是一致的。现在有很多反全球化的声音，对于自身的文化强调一种保护。我通过一个少女的青春的成长经历带出了另一个层面的思考，就是哈尼族的梯田文化正在被侵蚀，可能有一天就会消失了，这是件让人痛心的事情。第三个我觉得也恰恰是这种独特的文化，这种世界罕见的梯田人文奇观，吸引了评委和观众，对他们来说，这在观影上提供了一种陌生感。
●现象：您的第二部片子还是准备在云南拍？
○章：对。但我也很矛盾，从个人角度来讲，我是想把它做成像第一部那样，在人文精神上有一种递进。但又由于现在在中国找投资是件非常艰难的事情，有人愿意投这笔钱，而且投得也不少，就可能要牺牲一些自己的想法来为投资方考虑。所以第二部最终可能还是要定位在主流娱乐电影为上，但有一点人文的精神在里面（笑）。这个电影主要讲的是十二个彝族女孩子舞龙的故事，在这个故事里面我还是想强调一种女性意识。女性意识实际上就是一种比较个人的意识，随着中国二十多年的开放，个人的空间宽泛了很多，我是想通过这部影片来表达一种个人意识的苏醒。龙这个载体有两个层面，一是中华民族的象征，龙要腾飞就是我们民族要崛起；还有一个层面就是它也代表了一种皇权，还有就是父权和男权。我们让十二个女孩来玩这个龙，就是有一种个性的张扬和女性意识的觉醒。当然，这部电影主要还是以好看和娱乐为主。
●现象：一般舞龙的人都是男的，找一群女的来舞龙本身就有一种颠覆的思维。
○章：其实这是个很有意思的现象，因为云南当地就有不少这种女子舞龙的现象，所以我觉得一些少数民族的文化的负重要少得多，不像我们太厚重。反过来说，这对他们可能是一件好事。因此他们的生活状态相对就很轻松。
●现象：在云南拍戏会有一种什么样的感觉？为什么还是选择云南？
○章：因为云南是个好地方，阳光明媚，空气污染度几乎是零。你一到云南，扑面而来的是一种质朴。那个地方属于不设防的地方，人不设防，你可以很轻松地生活。在那个地方你拍戏会很自在，虽然也很累，但相对于都市拍戏，你会觉得更怡然自得，可以净化自己，可以使自己变得纯粹。再加上当地的人也特别希望我去，因为拍了哈尼族，彝族又不答应了，说为什么不拍我们彝族，可能彝族拍完了，傣族又要我拍他们（笑）。
（采访：万小刚）
第三部分章家瑞/《若玛的十七岁》2002（2）
导演的话
坦白地说，在创作《若玛的十七岁》的过程中，我们把许多精力都用在了叙事上，而解决好一部低成本艺术影片的叙事问题并不很容易，也实在是当今一些艺术片创作者容易疏忽的事。其疏忽的理由有三，一是对艺术片的概念，现代艺术影片的确发展到了一个追求观念和形式的极致，那些大获功名的艺术影片多靠个人表达和艺术探索取胜，但不少影片却沉闷得让人望而生畏，这样的标杆下，会给人一个一讲故事便不是艺术的意识；其二是艺术片的叙事实在没有定法，风格流派众多，几乎每年都有新的叙事方式诞生，参照的庞杂和丰富难免使人技痒难耐，不成熟的模仿和过于自我的趣味便伤害了叙事；另外就是叙事基本功的问题，如一些人所说，玩形式玩观念并不难，你玩一个好看的故事我看看？
并不是说《若玛的十七岁》把叙事问题解决得多么好，我们不过是把叙事当作了一回事和重要的事罢了，一旦想把影片做得既艺术又好看，的确面临了许多困难，故事太简单，资金不够用，没有明星出位表演，不能随意煽情，最难受的是我们想表达的深度，在有限的创作自由空间里，就显得捉襟见肘，我们所做的只有加倍努力，在拍摄过程中不断地完善剧本，在影像的叙事语言上尽量做到流畅而朴素。
影片在一定范围映出后，相比影评家们的赞誉，最令我满足的还是影院观众的反应，在柏林、蒙特利尔 ，釜山，洛杉矶，巴黎，金鸡百花以及大学生等电影节上，《若玛的十七岁》深深吸引了各个国家各个民族各种层次的观众，影片放映中不时响起感动的唏嘘声，很少有人提前退场，放映结束后长久的热烈掌声，都让人难以忘怀，尤其是云南红河的首映日那一天，两千人的大剧场座无虚席，其中多数是当地的哈尼族老乡，这对我是一次真正的考验。我忐忑不安地等着影片放映的结束，让我没想到的是，一群群哈尼族老乡把我围了起来，他们�
