十作家批判i-第6部分

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式的批判基本上是一种肯定性批判或批判性肯定。这种批判带有一定的超脱性。　　　　
　　　　　　　　　
　　　　　　把钟亦成现象与王蒙的创作道路的演变联系起来看，我们会和王蒙一样感到五十年代在组织部里抨击官僚主义的那个年青人要真诚得多，可爱得多。但是王蒙和我们的分歧却是在于由此产生的对于真诚、可爱、天真、稚嫩和血气的看法上。按照王蒙的观点：“幼稚和天真在超过了幼稚和天真的年龄的时候将不再是美德”（王蒙与张立《关于创作的通信》）。这也就是说，在超过了幼稚和天真的年龄，真美德就应该是成熟宽容和世故（也称社会经验）。　　　　
　　　　　　单单在生理年龄并且与之相应的精神气质上来说，王蒙的观点并不为过。但是如果上升到一种生存哲学的意义上，并且这种生存哲学是以多少牺牲人格和性格，牺牲所有的个人性特质以纳入社会精神规范中去的话，成熟、宽容和世故便容易成为知识分子软弱和偷生的遁词。在后者意义上的“生存”，其价值也就很难体现作为一个人的自由存在。而这种自由存在，如果离开了我们每个个体的争取，它就永远不会从天而降。很大程度上，五十年代那个抨击时弊的王蒙作家群，之所以被打下地狱，而时弊党弊反而愈演愈烈，正是因为知识分子作为一个群体心照不宣地放弃了这种争取。那份难能可贵、少得可怜的单纯与血气，在中国知识分子身上总是成为瞬间辉煌，其缘由并不仅仅在于某种外在的压力，而首先在于包括王蒙在内的中国知识分子很少愿意忍受真正的冒险、死亡和痛苦的煎熬，以一种西西弗斯式的精神去迎接批判和因这种批判带来的一切。　　　　
　　　　　　相反，而我们总是希望在抨击时弊之后获得某种预期的社会效果，以图自我价值的实现，根本不愿接受干预时弊以后带来的自身价值的毁灭——否则我们会痛苦、会自责、甚至会忏悔，并且过不了多久就会接受负罪。也因为这一点，中国当代文学中的英雄形象往往都是一些宁死不屈的铮铮好汉，并反衬出我们的现实中都是怕死的一群。因此就连干预时弊自身，有时也容易成为中国知识分子哗众取宠的工具。这样一来，一旦社会不容许我们再成为“组织部新来的年青人”，我们中间的大多数便很快会以成熟、世故和宽容为美德。尽管这种成熟和世故里可能不乏热血和青春的眷念，但这种眷念并不等于生命力本身。也就是说当生命处在对生命力回忆的时候，生命自身则已经处在一种老化状态接近死亡。这个时候的生命唯一拥有的权力便是对别人生命力的倾羡（《海的梦》里的那个缪可言最好不过地说明了这一点），说得苛刻一点，这时候的生命大概只拥有撰写回忆录的权力和欲望。　　　　
　　　　　　因此在中国知识分子的心理年龄上，青春只等于十九岁，而三十岁和六十岁并没有太大的差异。特别是当青春与可爱连在一起的时候，青春便赋有一种贬意。　　　　
　　　　　　这样，在《深的湖》中，当我们看到王蒙在谆谆告诫那些小伙子不要轻易地针砭生活的凡庸，不要轻易地怨天尤人、指东道西的时候，就或许会生成这样的疑问：何以说小伙子们都是轻易的针砭时弊（八十年代的青年相比五十年代的青年头脑要复杂得多，深刻得多？）即便是轻易地、但假如都是真诚的，又有什么不可？而重建真诚，我想应该是当代中国知识分子文化人格建设中的首要任务。在这里与其呼唤真诚，谈论真诚，不如通过批判显示真诚。真诚本身就是一种目的。　　　　
　　　　　　事情常常是这样。如果说轻易的但却是真诚的针砭时弊在中国有时并不一定就能取得良好的批判效果的话，就此放弃这种针砭，也同样更不一定有利于时弊的消除，有时甚至一点效果、一点生机都不会有。换句话说，在思想启蒙、文化反思、社会弊端的揭示还没有深入人心的时候，这个时候埋头于一些实际的、有用的工作，就很容易成为一句空话。中国文化在现阶段最深刻的危机并不是缺乏脚踏实地的精神，而恰恰是太注重脚踏实地，埋头苦干，以致经常陷入一种反思、忏悔、纠正错误这一恶性循环之中，我们似乎不应忘记：一种文化的最深刻的希望在于任何一种批判和针砭（哪怕是轻易的）都不会引起这个文化的负面作用；同样，一个文化最大悲哀，则莫过于一种稍为激烈的批判，哪怕是一句牢骚，都会引起一片熙熙攘攘的纷争。　　　　
　　　　　　实际上，事情的关节点并不在于王蒙所说的“轻易地针砭时弊”，而在于中国知识分子的针砭时弊和批判是停留在理论和否定他人的层次上，因此这种针砭总是显得十分轻松，既轻松，当然就会“轻易地”。比如，当我们简单地嘲笑《活动变人形》中的倪吾诚一方面盲目崇拜西方式的人生，一方面又无法改变自己东方式的传统婚姻的时候，我们的嘲笑和批判就很可能与倪吾诚在一个层面上。这就像倪吾诚一方面在痛心地批判别人“难得糊涂”，而自己最后终于也在向学生宣传“难得糊涂”一样，批判就成为一个怪圈。也即批判者自身的状况已经构成了对这种批判的批判。　　　　
　　　　　　这同样显示出中国知识分子在批判问题上的弊端：不用说死亡与牺牲，即使这种倪吾诚式的传统婚姻解体的代价也不愿付出，因此中国知识分子把批判整个儿搞颠倒了：批判者在批判中不是痛苦的、绝望的，反倒是轻松的、戏谑的，批判完了，一切便都完了。　　　　
　　　　


王蒙：城头变幻大王旗在世故中把玩“批判”（下）

　　　　　　表面上看，王蒙从复出之后由“单纯”变为“杂色”，主要是因为社会太复杂，因此我们也不得不复杂起来。但也可以说我们大家都变得复杂、圆熟和世故，为了掩盖我们对责任的推卸，才以“社会变得复杂了”为搪塞的理由。社会根本上说来不外是每个人所思所想所组成的关系，正因为大家都这么想，社会才显现出被我们所认为的那样。　　　　
　　　　　　简单地说，十年浩劫后的今天相对于之前的十七年，便是愈加暴露出它体制上的根本弊　　　　　　
　　　　端，这使得人们对它的认识，相对于五十年代那个貌似平静的岁月，要清晰得多，深刻得多。对中国文化来说，很多时候表面的平静往往是将更多不平静的因素抑制下来了而已，其欺骗性又常常使得我们心甘情愿地运用一种单纯的思维去对待实际上是更为复杂的社会。“文化大革命”显然就是这种思维付出的代价。在获得复杂的思维的意义上，“文化大革命”倒是应该肯定的。否则“文化大革命”便可能推迟，但必将还要发生。只是：单纯有的时候意味着浅薄、稚嫩，但有的时候又意味着一种坚定、力度和深刻，特别是经过了复杂后的单纯，将远远胜于复杂本身。复杂并不是我们追求的目的。而是我们获得单纯的一种手段和前提。设想，如果在我们没有看清社会的深层弊端，我们血气方刚、愤世嫉俗是一种单纯的浅薄，那么在我们看清了这种弊端的今天，我们是否可以改变当年热情有余而分析不够的批判，成为一种单纯的深刻？而且热情并不与深刻完全无缘，就像成熟与心平气和有时也联襟着平庸一样；何况怨天尤人有时也会出惊人之语，貌似全面的理论有时却会老生常谈。　　　　
　　　　　　问题显然不在于“单纯”和“复杂”本身。“单纯”和“复杂”有的时候可能会同时通向浅薄，有的时候也可能会同时通向深刻。这种情况表现在王蒙身上，我们就看到：一方面，我们从《布礼》《杂色》《蝴蝶》等小说的结尾，总是看到作者的一种很难说清楚的乐观——尽管作品中的主人公在其一生的坎坷中有矛盾、有痛苦、有对社会的批判甚至绝望等种种复杂的心理活动，但是最后他们仍然选择了对信念的忠诚；另一方面，我们从《风筝飘带》《活动变人形》等以“善意的嘲讽”为主的作品中，感到王蒙实际上已具备了“深刻的单纯”的条件——王蒙发现生活中各种社会弊端以及这种弊端之间的深层联系的能力，在他同代作家中并不亚于刘宾雁等，甚至可以说是杰出的，但是王蒙的批判之所以和刘宾雁的批判形态截然相反，除了性格上的因素和批判观念的差异外，我想王蒙“不得罪人”的潜意识常常稀释着他的敏锐，把很多本来可能被深化的不正常的社会现象四分五裂。　　　　
　　　　　　结果我们看到，王蒙揭示一种社会弊端，他就同时可能罗列一大串社会弊端，再加语言上长短句和急促的节奏处理，使人们难免有眼花缭乱之感。这种批判当然可以作为批评中的一种形态而存在——这种举一反三和发散式的批判无疑还具有一种敏锐的涵盖力。但这种敏锐的涵盖力里更多的是一种机智，是一种超脱。我们对之难免产生这样的疑惑：本来，凭王蒙的素质似乎可以避免这样，但王蒙之所以有时给我们这种感觉，是否与他意识深处一种“要活下去，而且要活得好”有关？这种意识在传统与现代越发尖锐对立、知识分子的独立的批判精神愈来愈成为一种社会性呼唤之际，是否本身就是无法解决的矛盾？抑或本身就是一种并不值得完全肯定的传统文化现象？　　　　
　　　　　　这种文化现象体现在批判上，一方面具有儒家“温柔敦厚”“点到即止”的特质，另一方面在批判的方式上又具有一种道家的随意性、任意性和超脱性；于是王蒙只好常常将他难能可贵的敏锐化为机智——王蒙显得会批判了。他能使批判者与被批判者皆沉浸在一种类似相声的氛围中，其效果一方面能使他的批判达到一种让被批判者自我感化与悟化的效果，另一方面也能避免因激怒对方而造成批判者自身的麻烦，因此这种批判在另一种意义也具有一种“牢骚”的性质。甚至可以说，中国现在各阶层的人对社会的批判都具有一种“牢骚”的性质，只不过排队买菜的老太太们和作为中国知识分子的我们，其牢骚的形态不一样罢了。“牢骚”使得中国知识分子对社会的批判其严肃性中多少夹杂着戏谑和情感的成份。久而久之，它消耗了中国知识分子的敏锐和思想，甚至常常使得他们将其才华使用在批判的技巧之中。因此这种批判就很难触及批判对象的根底，其力度的匮乏是使其批判带有肤浅性和无意义性的缘由。　　　　
　　　　　　其实，问题并不在于诸如“善意的嘲讽”自身。幽默在效果上也近于“善意的嘲讽”之效果。它们使用在一些并不沉重的场合，其作用往往是意想不到的。幽默是智者和勇者的批评方式之一。但在总体上缺乏幽默感的中国人，在现阶段还没有达到运用幽默就可以针砭时弊或接受针砭的阶段。西方人那种在轻松的批判氛围中就能完成一种思想的变革的情况，在中国基本上没有过。这使得爱因斯坦对牛顿的超越，在文化的意义上决不像在中国这么艰难。　　　　
　　　　　　这样，在批判问题上缺乏幽默传统的民族，幽默就常常不是在它本来的意义上使用的。幽默是严肃的、认真的，有时甚至还包含着痛苦，幽默并不与批评的力度相左。但调侃却是非严肃的、逍遥的，它接近于噱头和贫嘴，它是主体在客体面前的一种无可奈何产生的自嘲。中国自古以来要么就是孩子式的人身攻击，要么就是自以为掌握了真理的“非自我性批判”，要么就是老艺人说相声般的调侃。因此相声艺术的发达，它的观众面之广，在中国几乎超过了任何一种艺术形式。奥妙之一恐怕在于人们的各种牢骚和不满，乃至极严肃的批判，都可以通过这种方式予以淡化和宣泄。这种状况无疑有着它某种必然性，但并不一定就导致它的合理性，尤其是在传统文明进行当代性转变的今天。　　　　
　　　　


王蒙：城头变幻大王旗旧瓶纳新酒：王蒙式创新（上）

　　　　　　在新时期文学中，王蒙是最早在艺术形式上予以探索的作家，这足以证明王蒙对现代气息的敏锐感受力。时至今日，小说形式上的探索已经上升到本质的高度，无形中似乎默许了王蒙当初在艺术形式上的首创精神；而小说形式的探索在90年代的偃旗息鼓，似乎也昭示了王蒙当初艺术创新上的问题。它预示着小说探索的这样一种可能性：诚如第三代诗是纯然的个体诗一样，先锋派的小说最好的结局是象美国的达达主义文学那样，最后自己写给自己看，批评和解释必将成为一种多余。　　　　
　　　　　　　　　
　　　　　　这一点暂且不必去说它。只是王蒙在当初绝然不会料到他的艺术探索会有这样一种结局，也且不说这种结局就是坏事情——真正的艺术家（不管是为大众而写还是为沙龙而写），在其素质上都应该有承受孤独的心理准备，并且能体验伴随着孤独的自由感。只是它所显露的一个事实是：中国艺术家在本质上恐怕都是太重内容、重意义、重道德的，具有一种强烈的介入意识，当这种介入因为某种负面的原因被先锋派们转向个人性体验、而他们的大部分作品仍然掺杂着昔日文化和政治的阴影时，他们就难免给人一种“硬体验”的感觉。这种感觉可以从刘索拉、残雪、莫言和洪峰这批探索性作家的作品中发现。　　　　
　　　　　　因此，当中国作家作为个体的生存处在不自由的状态时，他们能否进入人类性的层面进行自由的个体体验就不能不打上一个问号。另一方面，当形式的探索及其艺术本体的建设成为80年代部分艺术家自救的方式之后，在本质上他们其实不应该再希冀文学获得昔日那般的社会效应及评论的首肯，因为严格说来本体意味的小说是体验的方式，而评论家们没有必要将这种诉诸文字，要普通读者也接受——诉诸文字的已不再是体验，而是升华了的理性化的体验内容（评论充其量只能告诉一般读者体验的方式）。这种现像或许可以说明另一个迹象：当初先锋派艺术家、评论家追求的正是一种孤独性的个体价值，但是一旦这种价值实现之后他们又不能忍受孤独，这就一方面提出其孤