达·芬奇画传-第4部分

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承他父亲的地位后，势力更加雄厚，战无不胜，人们称他为“战争之父”。后来他娶了米兰公爵菲力浦的女儿。1447年，米兰和威尼斯发生战争时，公爵不幸战死，斯福查带着部下佣兵打败了威尼斯军队，随即与威尼斯讲和。1450年他回到米兰自己做起了大公。斯福查死前传位给他的儿子路多维科•；斯福查。为了这座纪念碑式的“骑马巨像”的雕塑，达•；芬奇断断续续制作达10年之久。最初，达•；芬奇制作了若干草图，但他在雕像的造型问题上举棋不定。到了90年代，在翻铸模型的草图上，达•；芬奇才确定了稳步前进的姿态。1490年，达•；芬奇完成了高达7米的与真人大小相等的泥胚。它比当时那太罗和委罗基奥的骑马雕像要高出一半以上，被人称为“世界第八大奇观”，得到同时代人众口一辞的崇高评价。因为铸铜像需要80吨铜，所以这个泥胚就先被安放在公爵城堡中的一个院落里。还没有等到完工，1499年，米兰就被法国军队占领了，而大公父亲的雕像也成了法军射击目标，直至被全部毁坏了。


第三部分　米兰的艺术生涯第12节　米兰的城市规划（图）

米兰城的描绘　　　　

　　当时的米兰经济发达，并且拥有全意大利一流的冶金和水利技术。达•；芬奇仔细研究了米兰的冶金技术，实地考察和研究了伦巴第的水利工程建设。他常常带领学生们去拜访巴费亚学院的教授们，和米兰的学者们进行广泛的交流和讨论。他曾向斯福查公爵提出系统的方案，来开掘“斯福查运河”。这条运河将塞西亚河和第其诺河联结起来，而且用一个小运河网去灌溉伦巴底那地方的草地、田园和牧场。运河开成之后，广阔的伦巴底平原，从摩塔拉，直到亚毕亚特格拉索，河渠纵横交错，土肥水美，物产丰饶，如同人间的乐园一般。　　在建筑和城市规划方面，达•；芬奇也是个“前卫”的艺术家，但他既不对抗社会风气，也不违背他的委托人的意见。在不断地与现实较量的同时，他竭力制造和把握有利机遇。从固若金汤的城堡到讲经说道的舞台，他画的这些庞大设计图的细节都十分合理。　　1484年到1486年间，米兰发生了瘟疫，很多人染疾毙命，活着的人心惶惶，朝不保夕。“新型城市”这个主题在米兰遭受了1484~1485年瘟疫灾祸后的几年里具有特别的现实意义。达•；芬奇的理想城市的标准是：合理的城市布局，具有自然的活力，对各个层次，从宫殿的高贵楼层到下水网道，都要求其既有象征意义又有功能性。　　达•；芬奇不满足于仅仅研究抽象外形，他提出实用的方案：道路和河流保障效率、休闲和卫生达到最为理想状态的交通。他建立体系的依据既不是以社会阶层划分，而是像解剖学一样，他以迥然不同的视角进行划分，从底层结构开始逐步向上。　　这些有关城市规划的主张没能实现，这毫不奇怪。我们对此的了解仅限于一些笔记的残存片断，上面表现的主张更像是未来主义者的观点，而非文艺复兴时期传统意义上的理想城市。尽管达•；芬奇的这个建议没有被公爵采纳，但是，他的计划和想法却对后来的城市建设产生了重大的影响。直到现在，也没有一个现代化城市不建设地下水道就可以把城市污水排出去的。


第三部分　米兰的艺术生涯第13节　人体比例学（图）

身体比例　　　　

　　人体尺寸是一门新兴的学科，它是通过测量各个部分的尺寸来确定个人之间和群体之间在尺寸上的差别的学科，最早对这个学科命名的是比利时的数学家，他于1870年发表了《人体测量学》一书，为世界公认创建了这一学科，然而人们开始对人体尺寸感兴趣并发现人体各部分相互之关系则可追溯到两千年前。　　公元前一世纪，罗马建筑师维特鲁威就从建筑学的角度对人体尺寸进行了较完整的论述，并且发现人体基本上以肚脐为中心。一个男人挺直身体、两手侧向平伸的长度恰好就是其高度，双足和双手的指尖正好在以肚脐为中心的圆周上。　　按照维特鲁威的描述，文艺复兴时期的达•；芬奇创作了著名的人体比例图。继他们之后，又有许多的哲学家、数学家、几个世纪以来，艺术家对人体尺寸的研究断断续续。他们大多是从美学的角度研究人体比例关系，从而积累了大量研究成果。但这些研究并没有用在艺术创作上。直到工业化社会的出现，才使人们对人体尺寸测量有了新的认识，二战的爆发更推动了它在军事工业上的应用。　　1487年，根据达•；芬奇的设计图，建造了米兰大教堂灯塔的木制模型。达•；芬奇曾为此写到，建筑像是个具有生命的有机体：如果一座建筑物病了，就需要为它找个“建筑医生”。这个思路并非首创，但达•；芬奇的设计显得很新颖．他事实上综合了非常传统的和混乱的意见。各部位结构在一起，与“音乐和声曲线图”和人体解剖颇有相似之处。　　受到柏拉图《蒂迈乌斯篇》和托勒密《宇宙志》的启发，达•；芬奇形成了将微观人体和宏观世界联系起来的美学观点。1490年这种观点在达•；芬奇的同事，弗朗西斯•；迪•；乔尔乔的建筑论文中得以体现。论文中提到：“将建筑物设计图成分建立在人体比例基础上。”从柱子的剖面图到寺庙的截面图，这种理念也出现在达•；芬奇的建筑速写中，例如那张著名的现存于威尼斯的创作于1490年的素描。被内切于一个绝对的几何体——球体之内的人体，中心为肚脐，希腊文是omphals。


第三部分　米兰的艺术生涯第14节　飞行的试验（图）

飞行器草图　　　　

　　在进行开凿运河，疏浚河道，兴修水利，铺设道路，建筑堡塞和改良城防之外，达•；芬奇还开始研究对飞行器。他早就想过：沉重的鹰用它的双翅能在稀薄的空气上面盘旋，庞大的船用它的风帆能在海面鼓浪前进，为什么人类不能装设翼翅凌驾空气，制服风力而自由飞翔呢？他决心解开这里的奥秘。达•；芬奇把自己的想法记在一本簿子上，旁边还画了一幅图，一根圆铁棍装在一根辕木上面，辕木之上又装有若干翼翅，可以用绳子拉动。有一次，达•；芬奇在回佛罗伦萨城里的路上，发现一只鹰正在溪边芦苇丛上空盘旋，寻觅猎物。一会儿，它突然俯冲下来，像一块落地的石头，在树梢背后消失了。他仔细观察鹰的一举一动，每一次展翅，每一次盘旋，每一次俯冲，都逃不过他的眼睛。最后他打开随身携带的本子，记录下他所观察的结果。值得注意的是，当他记录相关内容的时候，为了避免被人诬陷为违背神和自然界的邪恶的异端思想，他经常违反常规的用左手执笔，从右向左写下反写的字母，以防别人窥视。　　经过多年的苦心计算和设计，他的这架飞行器快制造成功了。他这架新机器好像一只大蝙蝠，翼翅的骨架同骷髅的手一般，有5个多节的指头，关节的地方都可屈伸活动。硝过的皮条和生丝绞成的绳索做成一条带来，连同一根杠杆和一块圆板，把指头给系起来，同筋肉的作用一般。一根活动的棍子和一根接连的大棒可以把翼翅高举起来。罩套是坚韧的薄绸做成的，全不通空气，有如鹅掌的蹼膜，又可以展开合拢。4个翼翅都是参差扇动着，同奔走的马足一样。每个翼翅都是40英寸长和8英寸高。翼翅向后扇时，全机就向前冲，翼翅向下扇时，全机就向上举，飞行的人双脚立在踏蹬上面，脚部的力量，经过绳索、辘轳和杠杆传到翼翅去，使翼翅活动起来。人的头部则驾驶一个大舵，舵上满装羽毛，看来好像鸟儿的尾巴。鸟儿要从地面上飞起时，在振翼以前必须用双脚高跳一下。蜡嘴雀的脚很短，若是把它放在地面上，它能鼓翅而飞不起来。达•；芬奇用两个芦苇做的像梯子一般的东西，装在这飞行机器上面，代替鸟脚的作用，从经验上知道：一架完善的机器同时必须是美观的和匀称的，这两把不可缺少的梯子装在上面，非常难看。于是他埋头在数学的计算上面，探究这机器的谬误之点，可是找不出来。忽然，他在一张密密地排满了图形和数字的纸上，乱涂几笔，在边缘写道：“错了！”然后又愤瞒地添加了一句：“到魔鬼那里去吧！”计算越来越混乱，那个隐秘的谬误越来越让人厌恶了。　　从佛罗伦萨回到米兰后，整整一个月达•；芬奇完全埋头在飞行器上面，几乎没有离开过他的屋子。一株白刺槐的树枝从打开的窗户窥视进来，并散放些柔软而清香的花瓣在写字台上，月亮穿过那发出珍珠光泽的淡红色云幕，减少了一点光辉，照进房内来，同那正在消融的蜡烛的红光融化成一片。房中最触目的是飞行机的翼翅，它们高过一切，从地面直耸至天花板，一个还是空架子，其余的已经上好上了罩套。在这些翼翅中间，有个人伸长身子躺地板上睡着了。他右手还紧握一把烟熏的铜瓢的把柄，有什么金属溶液从那里流到地面上去。在月亮和蜡烛的摇晃不定的光照下，这架飞行机和那个在翼翅中间睡眠的人，合起来好像就要振翅飞去的巨大蝙蝠。　　据说，这架飞机最终没有试验成功，达•；芬奇并没有气馁，他进一步研究风力和气流的机械学。在他看来，人类没有飞行机是如何不能忍受，不堪设想。他坚信，人类一定能飞起来。即使他做不到，但将来总有人做到。因为人将无所不能，人将征服一切。　　飞翔对他来说，是机械空想的最高境界，是一个工程之神所能创造的最壮丽雄伟的奇观，也是一种纯精神的渴望，幻想着广阔无边的天空，幻想着达到“人类极限的壮观的地理”探索，所能感受到的全部梦一样的快乐体验。　　与征服天空一样，能够潜入水底畅游，或是在水面行走同样是人类的梦想。在达•；芬奇看来，在天空中翱翔的渴望多少还有些浪漫的色彩，而海底运动的机器，似乎主要是出于阴险的战争和破坏目的。　　在他的设计中，潜水艇被描述成“一艘以你所熟知的武器装备去击沉敌舰的船”。达•；芬奇很可能认为这项发明能为他积累财富，所以他强调，在没有公证人监督下签订《武器合同》之前，需要对构造的细节予以保密。如果我们从艺术的角度去欣赏他的设计图，一切都是美妙的，但从实用的角度去评价，就有值得商量的地方了。


第三部分　米兰的艺术生涯第15节　《岩间圣母》纯宗教绘画（图）

　　《岩间圣母》是达•；芬奇在米兰完成的第一幅绘画作品，这幅作品极其复杂，展现画家美学思想的“纯宗教”思想。此前由于在佛罗伦萨没有完成《博士来拜》，早已形成这种美学理念没有充分表现出来。《岩间圣母》成为伦巴第地区的达•；芬奇画派绘画“方式”的典范。将人物置于阴暗的环境中，以赋予光亮中涌现的景物真正的启示力量，这种崭新的绘画方式使人物、光线和“次要光线”交织在一起，画布上弥漫着浓重的宗教气息。　　《岩间圣母》是达•；芬奇受委托而在1483年开始创作的祭坛画。画中的圣母玛丽亚完全像一位普通的慈祥的母亲，她坐在那里，用亲切的目光，和蔼的微笑抚慰着身边的孩子。她的右边是小约翰——施洗者，左边是童年的耶稣和一个天使。幼小的约翰和基督耶稣在嬉戏玩耍。圣母用右手挽着小约翰，用左手遮在小耶稣的头上，好像要把这人和神在爱之中结合起来，耶稣旁边的天使用手扶持着小救世主，另一只手指着小约翰，面带一种温柔、奇异的微笑，其中充满了痛苦的预感。她的音容姿态，显得美丽绝伦。感情被高超的手法表达出来。她的手势似乎包含了两种含义，既为她的孩子祝福，又在保护她的孩子。尚在蹒跚学步的小耶稣坐在地上，脸上急显露出孩子的天真，又暗含了超出常人的智慧。画中人物与景色搭配和谐，给人以安宁祥和的感觉。圣母子、约翰、天使所处的山洞，传说是上帝创造世界的地方。那些岩壁像是庞大的深色结晶体。远处，从岩石中间看到带着潮气的阳光穿过雾云照在尖形的蓝山之上，神秘而又庄严。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌，地上遍布兽蹄形的水草叶子和淡白色泽兰花的花萼。在朦胧的洞穴中，人体轮廓渐渐淡弱，而面容在忽明的光线中如同细致的白玉，充满内在的生气。人神之母和自然之灵的水乳交融，使画面呈现出浓郁的诗意和深邃的哲理。　　达•；芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石，每一棵草，每一朵花，都足以证明达•；芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达•；芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达•；芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。达•；芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间，成了亲切、生动的人，人与自然景物浑然一体，安祥和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往，很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活，圣母和耶稣就是这家庭中的一员。　　然而这幅画却遭到委托者的非难。他们以圣母子头上没有圣光，约翰没有十字架，天使无神翼为由，拒绝付款，并对达•；芬奇提起诉讼，讼事纠缠达20年之久。直到1508年，达•；芬奇的弟子阿姆勃罗乔•；德•；波列迪斯在达•；芬奇的直接指导下，完成了《岩间圣母》的复制画，在圣母、耶稣的头上加了光圈，给约翰加了十字架，让天使长上了翅膀，把这幅画交给了委托人，官司