达·芬奇画传-第8部分
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6；芬奇在他的《画论》中写道：“要画肖像。你必须有个特别设备的画室：一个长方形的院子，10米宽，20米长，墙壁刷成黑色，突出的屋檐盖住一部分，还有一个遮阳布篷可以随需要而舒卷的。黄昏时候，或浮云多雾的天气底下，才卷起布篷画画。此时的光是最美满的。”达•；芬奇在佛罗伦萨的寓所就有这样一个画肖像用的院子。他的房东是佛罗伦萨高贵的公民，彼罗•；狄•；布拉楚•；马特里先生——在政府执务，爱算学，聪明，且很敬重达•；芬奇。这寓所在马特里街上。 历经四个春秋，肖像画《蒙娜丽莎》完成了。画上的蒙娜丽莎坐在安乐椅上，双手交叠放在胸前，脸上露出勉强可以看出的微笑，像是微笑刚开始的一瞬间，也像是微笑结束的一瞬间。双手柔美、纤秀、富于表情，与她温柔、娴静、美丽的脸部表情相互呼应。她的眼睛特具神彩，目光锐利而脉脉含情。薄如蝉翼的透明面纱，笼罩在蒙娜丽莎的头部与双肩，它把披肩上的两绺长发和肩部外衣的曲小的褶襞梳理成为统一、流畅的轮廓。袒露的胸部，显示了青春的女性美。瓦萨里说过：“细看她脖子下面的凹处，仿佛可以看到血脉的搏动。”在衣饰上，达•；芬奇在画面上又取消了一切华丽的装饰，但对胸襟和衣袖的褶襞作了精细的描写。衣纹自然逼真，表现了软缎的轻软光亮的质感。达•；芬奇根据当时的社会风尚，女子因好广额，将眉刮去，所以他没有给蒙娜丽莎画眉毛。这又使得画中人物增添了一种大理石雕塑的意味。 达•；芬奇在这幅画中表现出来的精彩绝伦的技巧，无疑达到了登峰造极的地步。画上的一切都是清晰而准确的，连同衣服的微小皱纹，围绕雪白胸膛的黑色花边，都画得可以乱真。同时，达•；芬奇在蒙娜丽莎的脸部、胸部和手部，使用了他所特有的“明暗转移法”，用他喜欢的薄暗的光，使蒙娜丽莎脸上和手上仿佛罩着一层黄昏时的光影，显示出柔和而富于诗意的调子。 在背景处理上，达•；芬奇用左右两边隐约可以看出圆柱的基础和石栏，把近景和远景区分开来。他使用“空气透视法”将远景推向无限深远之处。那些古老的岩石，天蓝色的钟乳般的山峰，还有在岩石中间蜿蜒流淌着的河流，这一切仿佛笼罩在模糊的薄雾里，然后消失在无限深远的青色的云海中。这个背景把蒙娜丽莎的形体从观看者的位置拉向遥远的地方，从而使画中人物更富有审美的魅力。 达•；芬奇认为人是最神圣的。人体是自然界中最美的形象。他曾反复多次地测量证明，人体各部分之间的比例都是整数比，因此人体呈现出最为和谐的美，称之为“神圣的比例”。他说：“谁不尊重生命，谁就不配享有生命。”《蒙娜丽莎》正是他以一个真实的女性的微笑歌颂着人自身的美丽，呼唤着人性的觉醒，颂扬生命的可爱之处。体现了他的人生哲理。 《蒙娜丽莎》的右手被誉为是世界美术史上最美的一只手。尽管科学发达的现代摄影技术无比高超，但如果把这只手与现代摄影作品相比，人们仍可以看出这只手更有体积感，更有重量，更有生命力。几乎完全临空的中指指缝隙中，人们似乎能听到音乐的美妙，感觉到蒙娜丽莎那瞬间的愉快。现代摄影是很难记录下这种内在的神韵的。 16世纪初的许多画家往往把精力放在形体正确、轮廓严密、线条准确、细节清晰上，结果在他们笔下的形象往往缺乏生气。出现了僵化的“睡美人”，只有达•；芬奇，才把生动性提到了更高的境界；并创造了众多充满活力的形象。然而，自《蒙娜丽莎》问世以来，人们对之赞叹不已而又争论不休的，则是蒙娜丽莎的“神秘微笑”。究竟什么是蒙娜丽莎“神秘微笑”的原因？她微笑的含义是什么？有人说这是“魅惑的微笑”，有人说是“邪气的微笑”，有人则认为是不可理解的神秘的微笑，是一个永恒之谜。其实，从画面上看到的蒙娜丽莎的微笑，是一种心安理得的自信和乐观从容的气度。而这一点，正是那个经过漫长的中世纪的黑暗，人们正从基督教神学的重压下觉醒过来，去追求新生活的时代特征。 画中的蒙娜丽莎，从微笑中不仅显示出她的温雅、高尚和愉快，也显示出对新世界和新生活的欢欣和喜悦。这里没有丝毫的怀疑和恐惧，没有中世纪画家笔下人物的呆板、僵冷和对世界充满恐惧的踪影。也不像中世纪画像中那种作为神的奴仆的毫无生机的人，蒙娜丽莎是一个充满着青春和生命力的有血有肉的形象。达•；芬奇用他的“蒙娜丽莎”，展示了那个伟大时代的人们新的精神风貌，揭示了人们对新生活的向往、乐观与自信。同时，也表达了他对解脱神的枷锁后的人以及人的美的热情赞颂。蒙娜丽莎的微笑，使这一人物形象具有了无限深广的意境。无论是其自身的和谐的诗意，还是其深厚广博的社会学、历史学涵义，都达到了无与伦比的高度。从这一点来说，蒙娜丽莎的微笑也是一曲千古绝唱。在蒙娜丽莎的身上，理性的原则和高度的诗意，崇高的精神和生动的肉体，情感和理智、科学和艺术，都和谐而完美地统一于一身。这正是文艺复兴时期人的完整的形象。是人类历史进程中出现的一个全面发展的杰出范例。《蒙娜丽莎》表现了时代的巨大思想蕴含和艺术造诣的惊人深度，因而几个世纪以来，人们对它永恒的魅力怀有持续不减的热情。达•；芬奇画成这幅画后，一直带在身边，视为珍藏品。直到他死后，才为法兰西国王弗朗西斯一世所收藏。现在这幅画珍藏于巴黎卢浮宫博物馆。
第四部分 战争下的艺术第23节 两个大师的对比
《最后的晚餐》是达•；芬奇（LeonardodaVinci）和丁多列托（Tintoretto）在不同的年代创作了《最后的晚餐》，为了能更好的赏析达•；芬奇的《最后的晚餐》，就让我们把两者作一下比较。 两幅画同样取材自圣经，所不同的是，达•；芬奇的画创作于1495~1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592~1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。 若单就题材来看，达•；芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达•；芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•；芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：“吃吧，这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样；而达•；芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达•；芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出“神灵剧”，达•；芬奇的是一出“人间剧”。 以下我们更细部地对两幅画作比较。 1。构图：以餐桌的位置为例，达•；芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。 2。空间运用：达•；芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间，所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•；芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。 3。人物描绘：达•；芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。 4。现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达•；芬奇的现实性表现在他的注重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥着幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。 5。戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达•；芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。 达•；芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。 两幅画传达出何种“人的本质”呢？就达•；芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托“超个体”式的共同感不同，丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异，顺着达•；芬奇对人性的理解推衍，现实中是没有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。
第五部分 艺术生涯的鼎盛时期第24节 古典希腊神话（图）
《跪着的丽达与天鹅》
1506年5月，达•；芬奇请假离开佛罗伦萨，第二次来到米兰。假期原是3个月，但经过法兰西国王和米兰总督查理•；达•；安波斯的说情，佛罗伦萨政府准许达•；芬奇无限期请假。第二年，也就是1507年，达•；芬奇应法国国王路易十二的聘请，正式担任米兰宫廷画家和技师。他便搬到米兰长住下来，偶尔有事情才去佛罗伦萨走一趟。作为宫廷技师，达•；芬奇仍然做一些水利工程的设计工作。同时，他还为法国总督布置米兰要塞工事，建筑营寨，以防德伦巴第人的进攻，就像当年他替米兰公爵斯福查布置工事以防备法国人进攻一样。也为法国人搭凯旋门，这些材料同样也为斯福查用过。达•；芬奇从来不对政治感兴趣，他只对他的工作本身感兴趣。在从事这些工程的过程中，达•；芬奇仍然没有中止他的艺术。 佛罗伦萨人和法国人之间为此开始来来回回多次外交接触。1507年1月14日，路易十二通过布卢瓦的宫廷告知达•；芬奇，将给与他足够的时间，让他“亲手画一幅画”。因此，1月22日，佛罗伦萨市政议会被迫表示同意。画家几乎制造了一个国际政治问题。 此后一段时期内，达•；芬奇频繁地往返于托斯卡纳和伦巴第地区。3月他在佛罗伦萨，5月在米兰，接着又回到佛罗伦萨和芬奇镇。立他为惟一财产继承人的叔叔弗朗西斯科去世了，他的兄弟与他争夺遗产，随之而来的是漫长而充满辛酸的纠纷。夏尔•；德•；昂布瓦斯从米兰援助他，弗罗里蒙•；罗波代请求佛罗伦萨市政议会，以最快、最好的方式解决这个问题。 1508年初，达•；芬奇派萨拉伊去米兰。对于此事，他在《大西洋手稿》中是这样写的：“我与兄弟的诉讼就要结束，我想复活节去你那儿，并带去两幅圣母像，它们起初是为笃信基督教的国王，抑或是为你希望的人而作的。”伊莎贝拉派遣了一些信使到佛罗伦萨请达•；芬奇为她制作第二版肖像。信件披露了一些关于他艺术的研究和画室的趣闻，其中对《圣母像》和《圣安娜和圣母》两部作品的描述最为细致。另外，信中还提到《儿童和羊羔》的第一幅大张草图，人们无法确定这究竟是伦敦国立美术馆的那幅，还是瓦萨里描述的那幅。 信使之一，皮埃罗•；达•；诺弗拉拉修士，1501年4月3日在给伊莎贝拉3月7日来信的复函中写道：“达•；芬奇的生活动荡不安，今天不知道明天会发生什么。有时也插手他的两个学生画的肖像画。”达•；芬奇更专著于研究几何问题，“他己画笔枯竭”。这个教士在4月14日的信中进一步写道：“数学实验严重干扰了他的绘画创作，以至于他眼中再没有画笔。”但达•；芬奇允诺：“只要一完成路易十二的秘书弗罗里蒙•；罗贝代的那幅《纺锤圣母》，就立刻满足女侯爵的愿望”。 为了进行数学研究，达•；芬奇常常以对法国国王的承诺为借口回绝各种请求。埃斯特的来信中提到的请求也遭受了同样方式的回绝。这封信9月19日由费拉拉寄往米兰，要求获得斯福尔扎铜像的铸造模子。9月24日，埃斯特家的使节得到鲁昂枢机主教的建议，直接去拜访路易十二，以期问题得到解决。值得一提的是所有这一切在几天内发生。既然达•；芬奇在佛罗伦萨和帕西奥利在一起，那他继续在算术和几何上下的功夫也不足为怪。在一张绘有《圣子基督和羊羔嬉戏》（可能在l501年）和金铅压芯机的设计图纸上，他一丝不苟地摘抄了萨瓦索达（一个阿拉伯裔西班牙犹太人）的几何笔记拉丁版的片断。三年后，
