5518-中国诗学(增订版)-第9部分
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甲篇：从道家到禅宗的精神投向文内道家经典，老子的《道德经》以章注明。例：老：1=《道德经》第一章。庄子按郭庆藩编的《庄子集释》（台北，河洛版，1974）。例：庄，13=《庄子集释》p13。又文内所引外篇文字，均以其为原典精神延伸者为准。
在我讨论道家美学、禅悟作为完成圆融思域印认的美学策略之前，得先澄清关于道家的一些成见。很多人对道家作为一种思想力量都有点保留的态度，往往把它看成一种消极的行为/哲学，这，实在是因为内在化了几千年得势的思想（儒家）的偏见所致，我想趁此机会唤起读者一种沉湮已久的觉识，当我们把一些现象视为“异于常态”时，我们所依据的所谓“常”，或者我们已经内在化的仿佛不用思索便知道的“常”，其实不是绝对的，而在相当多的情况下，这些所谓“常”往往只是以前因某种政治利益或社会效应的主观执见而建构出来的一种运作准据，多是以偏概全的，是一种器囚。尤其是在某些社会的运作下，僵固偏狭，反而宰制了我们思维的活动空间，而看不见这些强势的“常”如何遮盖了宇宙与人性更大的胸怀。道家要我们时时质疑我们已经内在化的“常”理，要不受“常”理左右，首要的，要知道道家用的语言已经出自强势机制的“常”语，所以只要把常语的既定语意颠覆，就能释放出该字的另有所指。道家精神最终是要去语障、解心囚，恢复活泼泼的整体的生命世界，是另一种积极的运作。我们后面要凸显道家机灵的语言策略。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思解心囚，恢复活泼泼的整体的生命世界
道家从一开始对语言便有前瞻性的见解，看到语言和权力挂钩对人的真质本样的巨大伤害。老子《道德经》的书写原是针对商周以来的名制而发。名，名分的应用，是一种语言的析解活动，为了巩固权力而圈定范围，为了统治的方便而把从属关系的阶级、身份加以理性化，如所谓“天子”受命于天而有绝对的权威，如君臣、父子、夫妇的尊卑关系（臣不能质疑君，子不能质疑父，妻不能质疑夫），如男尊女卑等等。道家觉得，这些特权的分封，尊卑关系的订定，不同礼教的设立，完全是为了某种政治利益而发明，是一种语言的建构，至于每个人生下来作为自然体的存在的本能本样，都受到偏限与歪曲。道家对语言的质疑，对语言与权力关系的重新考虑，完全是出自这种人性危机的警觉。所以说，道家精神的投向，既是美学的也是政治的。政治上，他们要破解封建制度下圈定的“道”（王道、天道）和名制下种种不同的语言建构，好让被压抑、逐离、隔绝的自然体（天赋的本能本样）的其他记忆复苏，引向全面人性、整体生命的收复。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思道家跳脱名言枷锁的语言哲学与美学（1）
道家对语言的政治批判同时打开了更大的哲学、美学的观照。从一开始，他们便认知到，宇宙现象、自然万物、人际经验存在和演化生成的全部是无尽的，万变万化地继续不断地推向我们无法预知和界定的“整体性”，当我们用语言、概念这些框限的活动时，我们已经开始失去了具体现象生成活动的接触。整体的自然生命世界，无需人管理，无需人解释，完全是活生生的，自生，自律，自化，自成，自足（无言独化）的运作。道家这一视瞩有更根本的一种体认，那就是：人只是万象中之一体，是有限的，不应视为万物的主宰者，更不应视为宇宙万象秩序的赋给者。要重现物我无碍、自由兴发的原真状态，首先要了悟到人在万物运作中原有的位置，人既然只是万千存在物之一，我们没有理由给人以特权去类分、分解天机。“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”（庄317）。物各具其性，各得其所，我们应任其自然自发，我们怎能以此为主，以彼为宾呢？我们怎能以“我”的观点强加在别的存在体上，以“我”的观点为正确的观点，甚至是唯一正确的观点呢？“彼是（此）莫得其偶，谓之道枢，枢始得其环中，以应无穷……是以……和之以是非，休乎天钧，是为两行”（庄66）。
我们不难知道：只从“此”出发看“彼”有盲点，从“彼”出发看“此”，也有盲点。我们应该同时从“此”“彼”两方面驰行（两行），能“两行”则有待我们不死守、不被锁定在一种立场。“此”（即所谓主体，宰制和决定的作用）其实同时也是“彼”（即所谓客体，被宰制被决定的受体），因为当我说“此”的时候，从你的角度看不就是“彼”吗？“此”“彼”只是讨论上的语言范畴。
由是，只有当主体（自我）虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回其活泼泼的兴现。现象、自然万物并不依赖“我”而存在，它们各自有其内在生成衍化的律动来确认它们独具的存在和美。所谓主体，所谓客体，所谓主奴的从属关系都是表面的、人为的区分。主体和客体，意识和自然现象互参互补互认互显，同时兴现，人应和着物，物应和着人，物应和着物至万物万象相印认。我们每一次的感知过程，每一次的意义的制造都只是暂行的，必须有待其他角度的感知出现来补衬，这样，我们在无法避免的名言活动中才可以跳脱名言的枷锁。
从这个观点，我们就可以了解到道家美学为什么要诉诸“以物观物”，为什么中国山水画中都自由无碍地让观者同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等角度，不锁定在一种透视不限死在一种距离，引发一种自由浮动的印记活动。我们的山水画里，往往前山后山、前村后村、前湾后湾都能同时看见。山下的树、半山的树、山顶上的树的枝干树叶的大小都没有很大的变化。这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受网中。我们试举范宽的《溪山行旅》为例（见第144页图1）。在这一幅垂直的大挂轴的右下方，我们可以看见一队行旅的人，很细小，后面树群也不大，这表示我们从远方看来，可是这个景后面的一个应该是很远很远的山，现在却庞大突向我们的眼前，甚至压向我们，这个安排使我们同时在几种不同的距离和几种不同的高度前前后后上下游动地看。那横在前景与后景（后景仿佛是前景，前景仿佛是后景）中间的云雾（一个合乎现实状态的实体）所造成的白（“虚”），这既“虚”且“实”的“白”的作用把我们平常的距离感消解了，我们再不被锁定在一种距离里，而产生一种自由浮动的印记活动。我们会同时注意到在下角的“人物”（行旅的人）不但没有主宰自然，反而近似融入并成为万象全面运作、构成的一部分。这一个策略在中国山水画中比比皆是。试看这一个景（见第145页图2），事物的线条仿佛指向类似西方那种透视，我们的眼睛甚至凝定在门前的人，但这一景只不过是下一张画（见第146页图3）里一个细节的显影；全画仿佛置身自然的万象横展，引向无限。原先的显影部分，在全图中完全不占任何主宰主导的位置，观者层层游动高高低低远远近近冥合万有。我们美学中讲的“境界”，文化中讲的“风范”、“胸怀”都与这种契合有关。要能冥合万有，一如我们前面所说，必须自我虚位，“虚”以待物，画中之“空”作为一种负面的空间，一种冥寂沉思的状态，任万物素朴而宏丽地兴现，在中国山水画中占极重要的位置，尤其在米芾、米友仁的云山，马远、夏圭的空灵悠远，和禅画家如牧溪、玉涧画的潇湘八景里尤为雄浑（见第147—149页图4、 5、 6、 7、 8）。
类似中国山水画里引发的自由浮动的印记活动，中国古典诗在文言里有重新的发明。语言现在可以避免锁死在一种固定的、偏限的、由作者主观地宰制、指引、定向的立场；诗人通过语法的调整变得非常灵活，可以让物象或事件保持它们多重空间与时间的延展。
关于中国古典诗中的灵活语法，我们这里只看苏东坡的回文诗《题金山寺》：“潮随暗浪雪山倾/远浦渔舟钓月明/桥对寺门松径小/巷当泉眼石波清/迢迢远树江天晓/蔼蔼红霞晚日晴/遥望四山云接水/碧峰千点数鸥轻”，这首诗可以反过来念回去完全自然成句成诗：“轻鸥数点千峰碧……倾山雪浪暗随潮”。这首诗无法翻成英文，其实也不能翻成白话而仍然能够回文，因为英文用了环环相扣的定向定义（由此/主体指向、决定/主宰彼/客体作单线、纵时式、因果式）的指义元素（白话也有此倾向，但也可以避免）。
这里我们应该先说明两点。第一，回文诗当然是个极端的例子，但我们不能否认，文言诗中相当大量的句子的语法有近似的高度的灵活性。第二，中文也是一种表意语言，自然也具有指义元素，需要时，也可以像英文一样定向、定位和带分析的界意，否则，我们用散文写的古代的历史、哲学的经典便无法完成。但我们的诗则尽量要跳脱这些指义元素，欲托出“指义前”属于原有、未经思侵、未经抽象逻辑概念化前的原真世界，究其基本原因，当然是由于道家所激发的观物感物的立场——力求不干预自然的衍化兴现——所必须带动的语法的调整。现在让我们看看其美学效果。
语法的灵活让字与字之间建立了一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，造成一种类似“指义前”物象自现的状态。这些字，仿佛是一个开阔的空间里的物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以进出其间，可以从不同的角度进出，获致不同层次的美感。我们仿佛面对水银灯下的事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。
我们可以这样说，为求道家精神投向里的“未割”，中国古典诗在并置的物象、事件和（语言有时不得不圈出来的）意义单元之间留出一个空隙，一种空，一个意义浮动的空间，或者也可以说是颠覆性的空间，使读者在其间来来回回，接受多层经验面与感受面的交参竞跃而触发语言框限之外，指义之外更大整体自然生命的活动，在这个诡谲的空隙里，读者以不断的增订、润色初触经验面的方式进入多重空间和时间的延展，同时，只要我们感到有可能被锁死在义的当儿立刻可以解框而作重新的投射。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思道家跳脱名言枷锁的语言哲学与美学（2）
我们现在看一些例子。比如“落花人独立，微雨燕双飞”不能写成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，因为好像损失了很多东西。在原句里，景物自现，在我们的眼前演出，清澈，玲珑，活跃，简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。重写句里（英译、白话往往如此），戏剧性的演出没有了，景物的自主和客观性没有了，因为多了个突出的解说人在那里指指点点（落花里有一个人……）。原句里，是一种类似“指义前”仿佛未受思侵的物象自现的状态。同理，“涧户寂无人”，“涧”与“户”之间，并没有说明“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”，不说明，就是一种不涉理路，诗人把场景打开，引退，让事物如在目前地跃现，保持自由浮动的视觉经验，读者没有受到人为的指限和导向，可以自由观、感并能兼顾二者甚至其他可能的方位。不说明，视觉事件就能因为罗列的句法保持物物间戏剧性的并置互玩、对位、张力的自然涌现，如“星临万户动”两个强烈镜头的同时出现，兼含了其间既是空间的也是时间的事件近乎电影水银灯下的演化和二者互为激荡影响的情状，而不被锁死在人为的框限如“此如何彼便如何”“因此如何彼便如何”“虽此如何彼仍如何”里。试看“国破山河在”，英文、白话都经常解读为“国虽破山河仍在”。这样的解读，或这样的写法，也就是说陈述性说理性特强的写法（宋诗的缺点之一，如钱钟书一度指出）《宋诗选注》，北京：人民文学出版社，1958， （1079）序。第9页。
（详见乙篇），把整个利用蒙太奇（Montage，原是艾山斯坦看了中国的“会意字”，两个形象的并置，而发明）见我的Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics （University of California Press， 1993） p46。构成的多层次意义放射的场景的机枢完全破坏。“国破”的形象，是无限时间中的一段，属于人间世的，含有权欲与暴力于其间；“山河在”的形象，是无限长存的时间里的事物，属于自然界，不为权欲左右或囚困。两个形象（镜头）并置在一个舞台上，中间，无需通过说明和解释，便呈现了其间所潜孕着的多种张力与冲突，让读者仿佛身临其间，脑海中有数不尽事象同时涌现，包括了尽在不言中的时间与人事变迁与变幻。
中国诗的传意活动，着重视觉意象和事件的演出，让它们从自然并置并发的涌现作说明，让它们之间的空间对位与张力反映种种情景与状态，尽量去避免通过“我”，通过说明性的策略去分解、串联、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，也就是道家的“任物自然”。
任万物不受干预地、不受侵扰地自然自化的兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自
