曹禺全集(卷五)-第14部分
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了“佳构剧”的糟粕，写出惊心动魄却又令人经久思考的剧本。
腊比希恐怕也已经被人忘记多年了，这就是一个小剧作家同一个伟大的
思想家、戏剧大师的区别。
然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希。我才动心把他这个剧本
改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当
时（即一九三六年）如小仲马说的“有用的剧本”。因为我认为《镀金》容
易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个
戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意
学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员
的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度，
有幽默，有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能
把这个戏降低为“文明戏”。这个独幕剧很能考验演员与导演的修养水平。
我认为悲剧是比较好演的。当然，悲剧，喜剧，要演好，都不容易。我
想说的是，把一个喜剧演成一出高尚、含蓄、有内容，使人可以会心微笑的
戏，是非常难的。因为，叫人笑是一种极坏的诱惑，它有时叫演员以为在舞
台上做个鬼脸，也算是喜剧表演。
这次，《小剧本》编者提出要重新发表这个剧本，我从北京图书馆借出
法文本，核对了一下，又作了一些修改。改编之后，我又一次想到·在资产
阶级社会里，弄虚作假，把“破铜烂铁”镀上一层金，蒙混人，迷惑人，真
是生活中一件十分可笑的事情。
一九八一。九。二十。
（原载《小剧本》1981 年第11 期）
自己费力找到真理
——1981 年2 月17 日在北京人艺《日出》剧组的谈话
最近我正在看爱克曼辑录的《歌德谈话录》。其中有这样一段对话：爱
克曼对歌德说，莱辛虽然对著名雕塑拉奥孔研究有素，但是在他的名著《拉
奥孔，或论绘画与诗的界限》中，“他不马上得出结论，总是先带着我们用
哲学方式去巡视各种意见、反对意见和疑问，然后才让我们达到一种大致可
靠的结论。我们体会到的毋宁是他自己在进行思考和搜索，而不是拿出能启
发我们思考，使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理。”歌德对他说：
“你说得对，菜辛自己有一次就说过，假如上帝把真理交给他，他会谢绝这
份礼物，宁愿自己费力去把它找到。”我们搞艺术的人，都要记住莱辛这句
话。在艺术创造中，只想图现成，必将一事无成。演戏也是这个道理。即使
有人告诉你怎么演戏，怎么导戏，说得再高明，也是人家的。这些可以借鉴，
但你想得到的东西，终究要自己费力地去把它找到。
经常有同志要我谈谈自己的剧作，这对我往往是个难以胜任的题目。因
为我写作的时候，总是感性的形象思维的东西多，逻辑思维少。所以要我分
析自己的作品，有时讲不出一个所以然来。现在研究、分析我作品的著作、
文章较多。这些同志搞的是学术研究，各有心得，可供参考。搞导演的同志
必须记住莱辛的话要自己费力地去找到你要寻求的东西。这样的演出，才有
自己的创造性。
要了解那个社会，才能演好《日出》
《日出》中写的人物，我见过很多，但又并不是具体写某一个人。往往
这个人的某一部分，那个人的某一部分启发着我。写着，写着，某个时候又
忽然想起另一个人来了。这些人有的是亲戚，有的是朋友，或者是我父亲这
一辈的人。但是写作时决不是照猫画虎，而是通过这个人的眼睛，那个人的
鼻子，另一个人的多音笑貌，逐渐孕育出一个个剧中的人物。所以我的戏有
一个特点，就是剧中的时间不是很具体的，只是划定一个大致的年代。不像
不久前离开我们的敬爱的茅盾同志，他的《子夜》概括的生活面非常广阔，
而且时间、地点非常具体。《日出》这个戏写于一九三四年，剧情发生的时
间也就差不多在这个年代。《雷雨》中的时间则是“五四”运动前后这一时
期。
写《日出》时，我才二十四岁，对社会科学根本不懂。虽然那时我也曾
努力想读《资本论》，但是一章都没有看完，因为我确实看不懂。对于共产
党也不甚了了。《新青年》我看过。北平当时有个《晨报》，报上记载李大
钊同志英勇就义的情景，给我印象极深。使我明白世界上有这样为宣传真理
而置性命于不顾的伟大人物。我感到这种人真是了不起。当时我不知道共产
党人是什么样子，其实他们就在我身边。我中学时有个同学叫郭中鉴，是个
革命者，平时沉默寡言，说起话来，有条有理，功课很好，经常为同学们补
习功课，是我们的班长。后来被北洋军阀抓走，受尽酷刑，在法庭上侃侃而
谈，义不受侮，举起手铐掷在军法官的头上，不久被杀害。这个同学给我的
印象极深。我在高中时还有一个同学叫管亚强，我们同住一室，经常在一起
聊天，他现在已是老革命干部了。解放后，他告诉我那时他就是“C。Y。”。
至于鲁迅先生的作品，我很早就看了。总之，那时我知道世界上存在一种追
求光明的人，都是些好人。但是究竟是怎么一回事，当时并不明白。
当时我四周更多的人，就是《雷雨》、《日出》中那些人。对于这些人
我太熟悉了。对于那个社会，今天年纪轻一点的同志们知道得大少。但是对
于那个黑暗、复杂的社会不了解，要演好《日出》是很难的。我希望年轻同
志看看当时或更早一点的报纸、杂志、画刊；鲁迅、茅盾、巴金的小说；左
联青年作家描写旧社会的诗歌、小说、戏剧与报告文学，还有清末的谴责小
说《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等。从那里你们会知道人可以
复杂到什么程度，你会大吃一惊，人与人可以有天渊之别；有些人根本不是
人，是畜生，是禽兽。这些作品所反映的社会，与《日出》所反映的，自然
不完全一样，但是将会有助你了解当时社会的黑暗。
不过有一点要注意，在刚才列举的文艺作品中，那些清末的谴责小说里，
只有黑暗，没有光明。这一方面是作者对腐败的清末政府十分失望，他们眼
里的国家好像一艘即将沉没的大船。《日出》不是这样。这个戏一方面揭露
生活十分腐败，社会极其黑暗。另一方面，在这个戏里，我希望能写出赋有
强烈生命力的东西。这种想法大约表现在《日出》所写的，是一个极矛盾的
世界，戏里写的是黑暗的社会，我没有把光明写出来。但是黑暗已经到头了。
在这个黑暗世界里，人跟人纠缠着、搏斗着。唯一的希望，就是把这帮脑满
肠肥的东西们早点打倒。至于如何把这批家伙打下去，我当时还认识不到。
所以在这个戏里没有一个真正新兴力量的代表。方达生并不是这样的人物。
他只是在渺茫中摸索着。也许陈白露爱过的那个诗人是这样的人，可是他寻
找光明去了，在戏中没有出场。
我动笔写这个戏时，头一个要表现的观念，就是陈白露说的那句话：“太
阳要出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这个“我
们”，不是今天的人，也不是那时的革命者，而是指要被打倒的人们，其中
也包括陈白露在内。陈白露不是不想追求光明，但她没有成功，最后堕落下
去了。
但是我对社会的新生力量寄予着很大希望，这表现在全剧最后的“夯歌”
中。夯歌的歌词是我创作的，它代表一种新型人物，这就是工人。演出中，
一定要谱出一曲好的、真正的夯歌，不一定用刊在剧本中的曲谱。这个夯歌
要非常响亮、非常快乐、非常有劲，充满着向前的力量。有的演出，闹够了、
哭够了，乐也乐够了，胡四等人洋相也出够了，陈白露也自杀了，唯独对这
“夯歌”不注意。这样的结束，是欠缺的，不完全的，不把夯歌的意境和内
在含义表达出来，这个戏等于白演。我总希望，戏的结尾出现一种浩浩荡疡，
气势无穷的雄壮声音，震动我们的灵魂，告诉人们，旧的终于死去，新的必
然来临。
我写这个戏时，怀着“时日曷丧，予及汝偕亡”的决绝心情。我痛恨那
个人吃人的社会，希望它早日被消灭。尽管我想了一些办法，那时剧场的各
种禁令与限制是很多的，我想说的话不能尽情写出来。我心中的话只有一句：
必须打倒这个吃人的社会。我希望通过演出，强烈地把我要说的这句话表达
出来。如果演出时，仅觉得这个戏挺好玩，散场，大家哈哈一笑，青年们甚
至学学张乔治、胡四那副德行，这就适得其反了。
目前个别青年的思想状况有些糊涂，对四项基本原则不够理解。他们不
知道自己的祖国有过多么黑暗的过去，好人如何受罪，坏人坏到什么程度。
如果这个戏演得深刻、真实的话，那会有助于他们热爱今天，热爱社会主义。
这是我对今天演出这个戏的期望。我希望参与演出的所有同志们都怀着这样
的责任感。
我们在讨论创作理论时，常提到“真实的生活”和“生活的真实”问题。
我以为要写出“真实的生活”还不是最难的。你熟悉某一点，就能写出某一
点真实的生活。但是要写出“生活的真实”，你就必需懂得全局，写出社会
的本质，让人全面地认识生活、理解社会。
演戏也是这样，能演出局部的生活的真实，并不难。但是要通过演出，
把作者对社会的认识和态度，以及倾注在作品中的热烈的爱憎，深刻地表达
出来，这比局部地再现真实的生活要更难一些。如果演《日出》，把某种人
演得很像，使人去欣赏甚至学习那些坏东西，而不去想过去的残酷与黑暗，
这个“戏”就大可不演。不要让青年人看完戏后，受那些恶毒、庸俗、残暴
的影响。这个戏不是教人学坏的，而是要人懂得憎恶黑暗和邪恶，追求光明
和美好。只有演出真实的人物，演出人物灵魂深处的东西，才能使观众的兴
趣不停留在对生活的表面现象上。就怕演得既不真实，而又夸张。不去挖掘
人物的灵魂，而专在表面的丑化上下功夫，那人家就要怀疑你究竟有多少艺
术修养了。艺术上真正动人的力量都来自严肃的创造。演《日出》是为寓教
育于娱乐，不是为了娱乐自己，也不是单纯为了娱乐人。请大家记住这一点。
陈白露——必须懂得她，才能演好她
《日出》里陈白露是个关键人物，有了她，才有戏里的一切。假如没有
这么一个美丽漂亮的女人，戏里其他人物根本拢不到一块儿来；她在戏中具
有贯串作用。她是个交际花。她才二十二岁，时而像是久经风尘，时而像是
单纯的少女；时而玩世不恭，时而满腔正义；时而放纵任性，时而感伤厌世。
这一切在戏里都是明显的。要演好这个人物，关键不在于这些外露的东西演
得够不够，而是要把她的复杂性，内心的矛盾，内在的“苦痛”演出来。否
则，只能说演出是失败的。我常说陈白露是很难演好的，指的就是这个人物
有它的深度。人们对她可能同情，也可能蔑视。但是演员必须懂得这个人，
才能演好这个人。
陈白露算得上是个知识分子，文化程度不是太低的。她年纪虽轻，可是
对黑暗的社会已经看得比较明白。她对那个社会感到可恨、可憎、可厌，但
又摆脱不开那个社会。她没有决心像她爱过的诗人那样，为理想而斗争，最
后只有堕落。她不甘心。她憎恶现实，又憧憬美好的过去。她在矛盾的夹缝
里活着。她像是懦弱，但她毕竟坚强。她有值得同情的一面，有她胆大斗狠
的一面。对她来说，生命有时是火热的。方达生对她的感情，拉着她倾向光
明，但是终于拉不动，她消失在黑暗中了。她是个绝望了的好人。陈白露的
这一部分往往是演不出来的。这一部分演不出来，这个人物就不大对头，就
不丰满。这不能光怪演员，因为对她的这一部分我写得不多。演员要演出她
内心里的这一部分，必须真正懂得她。方达生是了解陈白露的，他对陈白露
说：“我知道你嘴头上硬，故意说着谎，叫人相信你快乐；可是你眼神儿软，
你的眼瞒不住你的恐慌，你的犹疑、不满。竹均，一个人可以欺骗别人，但
欺骗不了自己，你这样会把你闷死。”方达生是从她的眼睛里看到她内心的
矛盾和痛苦。我希望演陈白露的演员要有这样高明的演技，可以使人看到人
物的心灵！
陈白露，我说过，是在矛盾的夹缝里讨生活。她曾经热切地追求自己的
理想，可是她过不了清贫的日子，也没有追求光明的顽强意志。最后绝望了，
只有死去。自杀也需点决心。用安眠药求死，并不是人们所想象的那样，在
睡梦中不知不觉地死了。我听说在垂危之前，还是意识到自己即将殒灭。人
有求生的本能，她还会有痛苦的挣扎，但是一切都来不及了。陈白露死的时
候，年轻，漂亮，在那个社会有这点“本钱”，还是能苟活的。所以她不是
被债逼死的。她是在极度的矛盾中不能自拔。她追求着她的理想的生活，这
就是她的生命支撑。她的死并不表现她是懦弱的。
陈白露自杀前独白：“生得不算太难看吧。人不算太老吧！这——么—
—年——轻，这——么——美。”她怜惜自己，终于决心死去。她内心里是
讲不出口的屈辱，痛苦。
在第四幕，在很安静的气氛里，她独自喝醉了酒，流着泪。她不愿让任
何人看见她流泪。我记得她拿一块手绢盖在脸上，眼泪在手绢里流，把手绢
都弄湿了。她像掉在黑洞洞的深井里，再也爬不出来。这无底的深渊，就是
罪恶的旧社会。当然，她的一生，她自己也要负责任。天下的事情是两面的。
造成她悲剧一生，一是罪恶的社会环境，再�
