曹禺全集(卷五)-第16部分

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们”，出自陈白露口中，指的是那鬼蜮社会的操纵者和他们的殉葬人。我想，
如果有这一天，像太阳升起似的，新的社会出现了，我将是如何狂喜，如何
拥抱它，如何珍视它、保卫它！

新中国终于站起来了。人民不再受压迫，人民在搏斗中，取得幸福的现
在和将来。这个胜利，是千百万人民在党的领导下战斗得来的，是无数先烈
为坚持真理流血牺牲得来的。我爱今天的中国，爱明日的中国，真诚地相信
祖国有更光明的前途。

然而过去的苦日子是不能忘记的。认识了，理解了往日惨痛的历史，使
我们更有决心为今天的好日子奋发图强，为来日的美好河山战斗不止。

因此，把这个剧本改编成电影，使更多的观众，尤其是青年，看一看过
去被践踏的劳苦人民，过着如何求生不能，求死不得的日子，是一件应该做
的事。

在改编为电影脚本的过程中，我仿佛又经过一次可憎恨的噩梦。同时，
也感到无穷的喜悦，这场噩梦毕竟过去了，永不复返了。

改编使我逐渐回忆起更多、更远的往事。这个电影剧本把当时的社会写
得丰富一些了，广阔一些了。舞台，作为表现的工具，无论怎样运用，究竟
有一定的限制，不如电影灵活，那样变化万千，可以“呼风唤雨”，可以“撒
豆成兵”。电影的天地确是广袤无边的。话剧《日出》有四幕和两个场景紧
紧地箍着，在这里面，我挤进许多事与人。如今，变成电影本子，就感到松
动多了。从前我在朦胧的意识中想到过却没有地方写进去的，现在可以由我
从容地展现出来。自然，任何表现的艺术都有它一定的限制，电影也不例外。
它也有它独特的规律与知识，这种基本知识的作用大约就是要“电影化”。

从一个舞台剧本一跃而为电影本并不是原来所想的那样容易。要“电影


化”，也有个转化的过程，不是画个圈，就成一张面孔，点个点，就是一个
活泼的蝌抖那样简单。我反复想了多次，突破原来的旧框子，把舞台本的《日
出》变为电影本的《日出》，倒是用了一些功夫。

这里要说明的，陈白露这个人物似乎比以前丰满了，占的篇幅多了，其
余人物保存下来，又加了两三个角色。有些场面比较热闹，其中必然有各色
各样的人物形象，那只好留待电影导演来勾勒、描写，我觉得无须在剧本上
啰嗦。再有，就是剧本的夯歌，我改了一句，把原来的“要想吃饭，可得做
工”，改为“往下砸啊，咱们弟兄！”当然，还有不少的改动，也可以说不
少地方重新写过了。我多少可以肯定的，就是这些新写的戏，仍是根据我当
时的生活知识。可见改编工作，也需要充实的生活。

有两个朋友读完了这个电影本子，他们都说它是个新创作，尽管主题未
动，但与原来剧本的面目不相同了。他们对我说的话总是真诚的、坦率的、
客观的，我也就认为这个本子不是照猫画虎，不是摆弄一点陈旧的玩意儿，
冒充新货了。

我仿佛又进了一个天地。这个天地是新的，是亮堂的，是充满阳光的。

（原载《收获》1984　年第3　期）


《蜕变》写作的前后

抗战初期，由于日寇对重庆的经常空袭，国立戏剧专科学校被迫迁到数
百里外的嘉陵江上的一个小县城——江安，一九四○年冬，话剧《蜕变》的
创作就在那里完成。它是我写得最快的一个戏，总共只用了三十多天。当时，
我让一个叫季紫剑的学生跟着我，我们同吃同睡，夜以继日地干。我写一部
分，他就刻一部分蜡纸；写一幕，交演出队排一幕。张骏祥同志是《蜕变》
的第一位导演，那时他从美国回来不久，是位十分有才能、有学识的教授。
因为这个戏准备到重庆去演出，所以我们垦夜兼程，大家都表现出一副急行
军的姿态。

这个戏的写作，主要是由以下几方面的因素促成的：一、强烈的民族愤
恨感。“七七”芦沟桥事变时，我住在天津，亲眼看见河东被炸得一塌糊涂，
霎时间，死尸遍地，惨不忍睹。日寇飞机轰炸重庆，繁华街道两边商店住户
的楼房顿时成为一片火海。我在灼热烘人的火道中穿过，除烧焦的人尸外，
便是熊熊燃烧着的倒塌的梁木，活着的人躲在大防空洞里。眼前是“《神曲》
中的地狱”，烈火中只有一个游荡的孤魂的我。国破家亡，当时每个正直的
中国人的心头，都有一种难以言传的民族义愤。二、广大人民爱国热情的鼓
舞。这一点，生动的例子是不胜枚举的。例如在天津时，我曾目睹一个普通
的群众在光天化日之下怒扛一个日本兵的英勇行为。又如，我由天津乘坐英
国商轮去香港时，在船上，全体老少在唱《义勇军进行曲》、《在松花江上》
等爱国歌曲，刚会说话的孩子也在唱，人心是激昂的，孩童的心灵里，也播
下了抗日救国的火种。剧专也是如此，不少教员都是放弃了优裕的生活条件，
奔向重庆，投入抗日救亡运动的。例如丹尼、佐临夫妇，他们都出身在很阔
气的家庭，上海有舒适的花园洋房，但是他们毫不留恋这些，到重庆后，就
住在潮湿的地下室里。他们夫妻双双还将手中的订婚戒捐献给抗战！张骏祥
也是这样，为了抗战，坚决由美回国，在那穷乡僻壤里，毫无怨言地拿着一
个月没几个钱的薪水。三、新人新事的激励。一九三七年我从香港坐火车到
武汉，获悉剧专在长沙，就赶往那里。在长沙，我听说有位老人讲演讲得很
好，就赶去听讲。以后才了解，他就是声名赫赫的“异党分子”徐特立同志。
他讲的题目是《抗战必胜，日本必败》，一讲就是五六个钟点。他的讲话内
容使人感奋，所以第二天天不亮，我就去拜望了他，可是他已经出去了。闲
聊中，他的小勤务兵告诉我，他和老人就睡在一个床上，老人对他很好，晚
上常帮他盖被，还教他读书。我听了感动极了。官兵之间这么融洽，在当时，
是人们见所未见的。从这里我才知道了“平等”到底是怎么一回事。我在心
里对自己说，这样的老人，我非写出来不可。还有，我在长沙时，在一份小
报上见到了白求恩的事迹，它也使我大为感动。一个外国人，千里迢迢地来
援助我们抗战，其精神真是太崇高了。四、我对国民党政府各级机构腐败状
况的严重不满与跟伤兵医院接触时的一些感受。关于那些机构的腐败情况，
是人所共知的，贪污腐化成风，大大小小的官员都在鬼混。抗日好像跟他们
毫不相干，他们只想凭“抗日”贪污捞钱。前线战况十分丧气，国民党军队
节节败退。在天津时，我就看到日本人在高空中放出大气球，上面写上了又
侵占的一个个城市的名称。国民党两三天就失去一个城市。伤兵医院，长沙
不少，内部许多情形都令人气愤。在四川江安，我们剧专的附近，也有一所
这样的医院，对于它们，我有一个粗略的接触与印象。


《蜕变》是根据我生活中的实际感受创作的。梁公仰，他的生活原型就
是徐特立。丁大夫这个形象，取材问题当然与激动人心的白求恩的事迹有关，
但是应该说，它的生活基础主要还是活跃在我身边的众多的爱国知识分子。
丁大夫是这些群像典型化的结果。创造这个人物时，在丹尼的身上，我汲取
了不少东西。从思想、情感到气质，我觉得在许多地方，她和丹尼很像。关
于蜕旧变新思想的产生，这跟我接触了一些辩证唯物主义学说有关。当时我
阅读了艾思奇的《大众哲学》。关于蜕旧变新的实际内容，也就是说，以后
政府到底要改成如何一个样子，老实说，当时我也没有想得很具体。自然，
这件事绝对不会寄希望于国民党，但也确实不是根据地的样式。那时对于延
安，我们知道得是很少很少的。在抗战初期的客观生活中，我感觉到，抗日
救亡运动仿佛有这样一个好处：那就是，旧的东西一定会去掉，新的东西必
然会生出来。我们的国家要变，也必定会变化。我就是根据这样的感受创作
的。“大都”，在历史上就是北京。事实上，那时“大都”远远没有克复，
但抗战必胜的信念我们大家都是有的。这样写与当时群情激奋、众志成城有
关，也与周总理跟我的谈话有关。一九三八年在中共办事处，我结识了周总
理。当时国民党内部思想极为混乱，有一种倾向是要英国人出面议和，周总
理明确地指出，必须抗战到底，不然国家必然灭亡。他信心百倍他说，抗战
必胜，最后的胜利必定属于我们中国人民。

《蜕变》写完之后，要通过国民党政府的审查是很难的。国民党中央宣
传部部长王世杰和中统的文化特务头子潘公展两人亲自前来检查。还有教育
部及国民党其他机关的大小官员。他们一定要观看排演，而且还要拿着本子
进行对照，这样闹了整整一天，最后也提出了一些刁难的意见。不多日，蒋
介石也亲自观看了这个戏。那一次演出，由史东山任导演，舒绣文饰丁大夫，
陶金饰梁公仰。蒋介石的政治嗅觉是十分灵敏的，他感到这个戏是在骂他们，
所以观后大发雷霆，将中统特务头子张道藩召去训斥了一顿，说这是赞美共
产党的戏。《蜕变》随即被禁演了。后来，有人说这样做不大好，大约过了
几个礼拜，就又开了禁。国民党政府派了潘公展来找我面谈。在谈话中，关
于揭露生活中腐朽现象的内容，他们有自知之明，所以只字不敢提及。潘只
对我说：“委员长看过这个戏了，有几处没有看懂，请你解释一下”。他提
出了四大问题：一、剧中一再提到《抗战必胜》那本书，究竟是本什么书？
二、既然是国家的医院，为什么不挂委员长的像片？三、剧中为什么要唱“游
击队之歌”？这是共产党的歌。四、为什么在全剧结束前，让丁大夫手里摇
动红旗。对于这些问题，当即我就一一予以顶回。例如挂像问题，我说那个
医院人家不愿意挂，我有什么办法呢？又如结尾处的摇旗问题，我说这是个
误会，它是小伤员送给丁大夫的儿子的一个小红兜肚。在我国北方，兜肚都
是用红布做的。对结尾时丁大夫欢送李营长等人出发，总要有点表示，丁大
夫就将那只兜肚挥动了一下。潘听了后，还是希望我改动一下。我对他说“委
员长只知打仗一类的事，写戏，他不在行，还是我们内行一点，这样的事还
是让我们自己来搞吧”。

解放后，在某种思潮的影响下，我曾一度产生将《蜕变》的后两幕改动
一下的企图。当时我的想法是：创作梁专员这个形象的欲望既然是由一位者
共产党员逗引起的，那么就索性恢复它的本来面目吧，将梁写成一个打入国
民党军医院的地下工作者。由于它的到来，该医院暂时改观了。后来国民党
发现他是个“异党分子”，准备逮捕他。最初，丁大夫并不知道他是共产党


员，只是觉得这个人怪，外表很不像当官的。而梁公仰呢，在丁面前也从来
没有公开宣传过共产主义。有一次丁大夫需要梁帮助，待找他时，发现他已
经不见了，原来他为了逃避迫害，只能隐遁了。接着代之出现的，仍然是那
个马登科和“伪组织”。马因密报有功，又官复原职了，丁大夫最后感到，
她看到了光明，但是光明不在这里。梁公仰好比是乌鸦群中的一只凤凰。乌
鸦和风凰本来是两种东西，凤凰飞了，剩下的就是乌鸦群。“蜕变”两字的
含义在这里不是指国家和社会，指的是像丁大夫这样的有良心的高级知识分
子内心中的巨大变化。现在看来，过去时代创作的作品，是彼时彼地特定的
历史环境中现实生活的反映，它们虽然不同程度地存在着局限性的一面，但
它们有显明的真实感，却是无可否定的。我们当代人有时也想对这些作品进
行一些“拔高”工作，但结果往往是事与愿违。这一点，解放初我在对《雷
雨》的改动上，也是有同样的教训的。所以当时对于《蜕变》的修改设想，
实在是有点幼稚和可笑，它极其轻率地将一个旧作从思想内容到艺术形式均
纳入至一定的窠臼之中，因而使客观生活的真实表现受到了严重的影响。我
感到，让《蜕变》以其本来面貌出现在观众面前，似乎更好一些吧。

（陆葆泰整理）
（原载《华东师范大学学报》1984　年第4　期）


我为什么把《日出》改编成电影？

《日出》是我在三十年代为揭露当时社会的腐败而创作的一台话剧。时
隔五十年，我又和我的女儿万方一起，把它改编成电影。我之所以这样做，
是因为我想通过电影这个拥有广大观众的艺术形式，让更多的人，特别是让
生活在今天的中年人和青年人，对我们祖国的昨天有所了解。如果现在的年
轻人看了这部电影，对于旧中国的黑暗和腐败本质的认识能有所加深，那么，
我改编这部电影的目的就达到了。

关于旧中国，现在的中青年是不大熟悉的。那个社会仅仅用几个黑暗和
腐败的词句是不可能概括得全的。在那个社会里，洋人横行，中国人在自己
的国土上也要受欺侮。金八是洋人的走狗，仅仅是一条走狗，其作威作福之
可怕，是今天的中青年所不可想象的。生活在那个社会底层的人，如黄省三、
小东西、翠喜、小顺子等，则是广大劳动人民的缩影，他们的痛苦是亿万劳
苦群众的痛苦，他们的命运也是亿万劳苦群众的命运。陈白露作为一个高级
交际花，也是一个弱者。尽管她聪颖美貌，能歌善舞，精通文墨，巧于应酬，
甚至还具有某些同情心。但是，到头来，终不免做了一个可怜的牺牲品。

在这部影片中，我对半封建、半殖民地的旧中国内部潜在的危机也做了
一些表现，如金八与潘月亭、与“小东西”，潘月亭与李石清、与黄省三，
等等关系的尖锐的对立。这是旧中国必然灭亡的内在因素，是旧中国的不治
之症。

解放