张中行 诗词读写丛话-第23部分
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再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的，小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻，绝句小，装得少，所以意境之精练而紧凑的，可以装入绝句；复杂些的，绝句装不下，就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法，丁是丁，卯是卯，像是确定不移。其实是难于确定不移的，因为诗与有形体的瓶子终归不一样，何况短篇还要求简而不贫，余韵不尽。那就试试，能不能从其他方面说说。一种，还不能离开量，以照相为喻，绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境；律诗可以放大些，如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔，等等。还可以从情意的性质方面考察，绝句一般是偏于柔偏于细的，律诗就可以开阔博大，慨当以慷。当然，也要补说一句，明确的界限（如说某种情意不能用绝句或律诗表达）是没有的。
再说小类，五绝和七绝间的。显然，就是形，分别虽然举目可见，却相差不很多；神方面的分别自然就更难说。不得已，只好还是多靠主观，说说读时候，常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿，五绝偏于“精巧”，七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明，即相对的不同的味儿，五律偏于“温厚”，七律偏于“雄放”。
总之，诗有不同的体，由作品之群方面看，或者由某些篇什方面看，都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论，仍以瓶子为喻，有的就宜于装油，有的就宜于装醋。就是说，我们有某种情意想用诗的形式抒发，会碰到选用何体的问题。体与情意协调，着笔容易，效果也会好一些，或好得多。至于具体如何选定，情况千变万化，只有靠自己去神而明之了。
以下谈第二个问题，学作，各体，可以不可以，或说应该不应该，排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为，即使各体间有个明确的难易之差，诗究竟是诗，先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论，先攻坚总会感到不顺手，那就不如按部就班，由易到难。昔人论作诗，也常谈到各体的难易。人各有见，我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易，比如还有兴趣的浓淡，常用不常用，路径顺不顺，排次序的时候似乎也不能不考虑到。
诸多条件相加，决定学作的先后，我的想法，排在最前的应该是七绝。绝句短，可以不对偶，用不着铺张扬厉，都符合先易后难的条件。需要解释的只是，为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起，是昔人少作，今人也少作。少作，有原因。原因之小者是，情意常常不单纯，五绝的瓶子太小，难于装进去。原因之大者是，惟其容量小，反而要写得，并使人感到，既内容不寒俭，又地盘不局促。换个说法是，蕴含的情意要深厚委曲，还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论，也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货，就怕货比货，举下面几首为例：
不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？（李白《忆东山二首》之一）
故国（读仄声）三千里，深宫二十（读仄声）年。一声何满子，双泪落君前。（张祜《何满子》）
仗剑行千里，微躯敢一（读仄声）言。曾为大梁客，不负信陵恩。（王昌龄《答武陵太守》）
三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。（王建《新嫁娘》）
专就余韵不尽的要求说，前两首合格，后两首差些。求合格，要能够在小操场里摆大阵势，这就初学说必有困难，所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些，格调比较爽朗响亮，余韵不尽的要求可以略放宽，所以反而比五绝容易。
七绝之后，进程可以作两种安排：一种是先五绝而后律诗，另一种是先律诗而后五绝。这样考虑，是因为五绝有五绝的难点，律诗有律诗的难点。不过，如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑，那就把五绝排在前面也好。写五绝，七绝也是这样，无妨各种格式都试试。所谓各种格式，主要是前一联对偶和两联都对偶的，这可以为学写律诗作个准备。
其后是律诗。律诗排在古诗前面，不是因为写律诗比写古诗容易。这两体，难易很难说，原因是，古诗是个大家族，家族之内也不免有难易的分别，何况所谓古，还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面，主要是顺应时风，即长时期以来，近体多用，古诗少用。律诗，五律和七律，就难易说，有同点，是依一般习惯，中间两联要对偶，对得工整不容易（且不管意思是否合适）。异点是七律较难，原因是：一，也是依一般习惯，七律要有书袋气，即典故用得多；二，五律可以平实，七律却要求金声玉振。因此，学作，可以先五律而后七律。但五律也有个小难点，因为第一句以仄收为常，与平韵脚的第二句容易对偶，有不少人，也许是为了显示功力深，就经常也对偶，这样，如果也有效颦之意，就要多凑一联对偶，负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的，还有，与金声玉振的高格调相比，对偶终归是有迹可寻的小节，所以各方面加加减减，总须承认，还是七律更难，以后尝试为好。
到此，近体各种都试过了，可以学学古诗。五古，七古，两者的难易是分明的，五古较易，七古很难。五古较易，是从取巧方面考虑的，比如已经惯于作近体，那就可以从扔掉多种拘束下手。这多种拘束，主要的是平节仄节交替，对偶，韵不同用；次要的是句数一定、押平声韵而且不许换韵。总之，可以变循规蹈矩为“随笔”。但这是从消极方面考虑，积极方面就不这样轻易，因为还要语句有生涩气，意境有朴厚气。如何才能有这两种气？自然又是只能借助于多体会之后的神而明之。与五古相比，七古的写法要铺张扬厉，句法多变，使人读了会感到奇崛高亢，雄浑超脱。这最难，因为还要靠天资，如李白，别人用力学，终归赶不上。也许就是因为太难，唐宋以后，作七古的人渐少。所以，如果缺少那类的情意或作的兴致，知难而退，不尝试也未尝不可。
各体都试过，如果情意富，诗兴多，还可以试试写组诗（或称联章）。以领兵为喻，作某体一首是将中军，作组诗是将三军，兵力雄厚，自然就声势浩大。组诗，最烜赫的是七律，如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》，我们读了会感到，比独立的几首相加，味道深厚，感染力更强。组诗也可以是其他体，以杜诗为例，《绝句六首》是五绝，《戏为六绝句》是七绝，《陪郑广文游何将军山林十首》是五律，《后出塞五首》是五古，《忆昔二首》是七古。作组诗，既要意思丰富、衔接，又要声韵有变化，所以比作独立的一首难得多。
如果有机会，还免不了要作和诗，所以也无妨试试，宁可备而不用。唐朝前期，和诗不要求次韵（或称步韵），如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》，贾至原诗用七阳韵，和诗，岑参用十四寒韵，王维用十一尤韵，杜甫用四豪韵（而且第一句仄收，不入韵）。据说由白居易起，作和诗，也愿意限制多一些，用原诗韵字，以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的，自负的资本是自己本事大，所以唐以后，和诗次韵就成为定例。说次韵高难，是因为：一，要依次序用原诗韵字，而意思却不雷同；二，原诗韵字，可能有些是罕用的（韵字故意用罕用的，然后求和，以为难他人，也不少见），和，照用，就必致大费脑筋。这第二种困难，有时还会升到顶端，如三十年代某有名文人写有打油气的七律，首联是“前世出家今在家，不将袍子换袈裟”，这“裟”字只有与“袈”合伙，才能表和尚袍一种意义，和诗必须照用而又要求意不同，就太难了。所以，有人反对这种互寻苦恼的歪风，主张不作。但人生于世，不从俗也不是容易的事，臂如有人找上门，寄诗请和，为了情面，总是依样葫芦一番好一些吧，所以如果行有余力，也不妨尝试一下。
此外还有一种，是篇幅拉长的律诗，即首联尾联之间，对偶句超过两联，称为排律。这种体裁大多用五言，简称五排；七言的少见。唐以来的试帖诗，中间或是4联，称五言6韵；或是6联，称五言8韵。考场以外，作排律，韵数多少有很大的自由（少不得是四，因为那就成为一般的律诗；多不能超过所用韵部的字数，因为限定不许出韵，不许韵字重复）。排律中间各联都要对偶。拘束增加，难度也就随着增加。不过，昔人有此一体，如果对于对偶还有偏爱，也就可以试试。开始不必求多，比如也五言6韵或8韵，至多十几韵，也就够了。
五排还有集体作的一种形式，称为联句。为了争奇斗胜，如《红楼梦》第五十回所描写，都是一人两句，前一句是对句（下联），对前一个人那个出句（上联），等于答题；后一句是出句，等于出题，由下一个人答（凑下联）。联句难，难在不容工夫，要当机立断；还有是越靠后韵字越生僻，不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”，也许还有“才”。昔人在这方面用的力多，本钱厚，似乎也算不了什么，今人就难得应付裕如。幸而现在集会，依时风是大吃，喝贵饮料，不作诗，遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下，是因为昔日有此一体，可以不作而不可不知。
最后说说，学作，学者必有师，应该以何为师。泛泛的容易说，是以好作品为师。但这等于不说，因为太概括，太抽象。具体说呢，又容易胶柱鼓瑟。不得已，只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是，多读，用“三人行必有我师”的精神，都学，可以不可以。当然可以，可是面太广，说容易，做就怕抓不着把柄。其二是，譬如以近体为主，昔人，有的喜欢学唐，有的喜欢学宋，究以哪条路为好。我看是学唐比较好，因为，只说一种重要的分别，是唐诗近于讲话，自然；宋诗近于诌文，欠自然。其三是，譬如李杜，所作都是最上乘，究以学谁为是。我看是以学杜为是，因为李的造诣多来于才，难学；杜的造诣多来于学，有规矩可循，入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是，着重学某一人或某一两个人，如王、孟，或元、白，或李商隐，或苏东坡，或陆放翁，等等，可以不可以。我的想法，当作路，可以；当作目的地，就可以不必，因为总不如吸取各家之长，以形成自己的。说起取众长，似乎还可以走个灵活的路：这是有兴致，拿起笔，我行我素（即不觉得是学某一家，而也许仍是由某某家来）；间或也有意地学某一家。这有意地学，用意可以有重轻两种：重是觉得某一家确是好，值得学；轻是如杜老之戏为吴体，偶然换换口味，既好玩，也可以算作一种练习。这最后一种想法表示，只要有志于学，锲而不舍，是走哪条路都可以的。
诗词读写丛话》二二 词的格律（一）》
二二 词的格律（一） 我们现在用旧体韵语表达情意，有诗的诸体可用，似乎也可以不作词。有的人还要作，起因有轻重两种。先说重的，是有时会有那么一类情意，无端而幽渺，像是软绵绵而并不没力量，用诗表达，无论是古体“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，还是近体“丛菊（读仄声）两开他日泪，孤舟一系故园心”，都觉得不对路，转而到词里去找，碰到“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，觉得合拍，所以也就只好顺着这个路子走，用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的，是来于人人会有的一种尝尝心理，比如或大菜，或小吃，既然有卖的，而恰好袋里还有钞票，就忍不住要尝一尝，也就是拿起笔，照谱填一首两首，以抒发幽渺而软绵绵的情意。
诗是照格律（或宽或严）作，词是照谱填。谱是更严的格律（字句、声音方面的要求更为复杂）。更严，也就会更难吧？大体说是这样。细说呢，难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例，呆霸王薛蟠不宜于作词，因为没有那种幽渺的情意（假定文墨方面不成问题）；李绔也不宜于作词，
因为，即使有幽渺的情意，依照《内则》、《女诫》等的规定，总以不表现为是。这根本最重要，没有这个，勉强效颦，下则不免于有外壳而无内容，上则会流为以诗为词，如苏东坡之“大江东去”，只好让关西大汉去唱。其次，有了这类情意，能够变成文句，也如情意之软绵绵，即所谓内外一致，尤其不易。我有时想，这不易，就男士说，至少一部分是来于要如演剧之反串，轻是生之反串旦，重是净之反串旦，都是本未必娇柔而要女声女气。这样，就作词说，以名家为例，欧阳修就会难于李清照，因为欧要反串，学红裙翠袖的声和气，李则可以本色，不必学。如果这个比喻不错，有人也许会问，这样的反串，需要吗？甚至应该吗？问应该不应该，问题就会往深处扩大，成为：人（包括男女）的这类幽渺的情意，有什么值得珍重的价值呢？推想有的人，答复会是否定的。证据是，也是多少年来已非一日矣，受了时风之吹，口说，笔写，总是，因为某某人，或某某作品，有了社会内容，所以价�
