西方美学史-朱光潜-第14部分
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用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事，所以你与其采用过去无人知晓，无人歌唱过的题材，倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材，来改编成为剧本。
这句劝告是欧洲剧作者长期遵守的。只消把法国十七世纪高乃伊和拉辛的悲剧题材作一个统计，便可看出绝大部分都是希腊罗马的旧题材。莎士比亚的悲剧也大半取材于历史或前人作品。到了启蒙运动，狄德罗和莱辛对严肃喜剧或市民剧的提倡多少改变了这个沿用旧题材的风气，但是也并没有完全把它废去，歌德的《浮士德》和《伊斐见尼亚》都可以为证。
其次关于处理题材的方式，贺拉斯的看法也基本上是保守的。上文已经提到，沿用古典作品中的人物，还必须遵照古人所写的那种定型。连诗的格律，贺拉斯也主张拉丁诗应沿用希腊诗的格律，尽管这两种语言在音调上有很大的分别。他说，“国王和将领的事迹和战争的悲惨应该用什么格律去写，荷马已经树立了典范”。但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”。
贺拉斯强调摹仿古典，但也反对生搬硬套，或者“逐句逐字的翻译”。沿用旧题材，也并不妨碍反映新生活，他称赞拉丁诗人说：
我们本国诗人试用过各种体裁，特别可引以为荣的是他们并不墨守希腊陈规，能在悲剧和喜剧里歌颂我们自己民族的事迹。
这就是承认旧瓶可以装新酒。
古典主义者都号召向古典文学作品学习，究竟古典文学的理想是什么呢？或则说，根据古典主义者的看法，诗所必不可少的品质是什么呢？贺拉斯的回答是“合式”（decorum）或“妥贴得体”。“合式”这个概念是贯串在《论诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。这主要是对于艺术形式技巧的要求。亚理斯多德在《诗学》和《修词学》里已一再涉及这个概念，但是并没有过分强调。到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。
“合式”这个概念首先要求文艺作品首尾融贯一致，成为有机整体。有机整体也是亚理斯多德在《诗学》里特别强调的，不过他是专就作品的内在逻辑和结构来说的。贺拉斯进一步把整体概念推广到人物性格方面：
如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出场时一样，前后完全一致。
这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的：如果指人物的发展要依内在的必然性，那就当然是正确的。
整体概念与和谐概念是密切联系的。《论诗艺》一开始就用了一个譬喻，说明一部作品不能“把不相协调的形象胡乱拼凑在一起”，说这种作品就好比一幅画在马颈上安上人头，上身是美女，下身却拖着一条又黑又丑的鱼尾巴。因此，他就定下一条规则：“不管你写什么，总要使它单纯，始终一致”。
贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的绰号——“大红补钉”。
根据“合式”的概念，贺拉斯替戏剧制定了一些“法则”，例如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”；每场里“不宜有第四个角色出来说话”；丑恶凶杀的情节只宜通过口头叙述，不宜在台上表演；悲剧和喜剧各有合式的语言和格律，不能乱用；语言要适合人物的性别、年龄，职业和社会地位之类。这些“法则”大半来自当时戏剧实践，原来各有理由，不过贺拉斯有把它们定成死板规律的倾向，这对于后来西方戏剧的发展有时成了一种束缚。
“合式”牵涉到文艺标准问题，合什么“式”呢？这“式”是由设定的呢？它是否一成不变呢？古典主义者大半都是普遍人性论者。他们相信人性中都有理性，无论就创作还是就欣赏来说，理性都是判断好坏的标准，贺拉斯所要求的“合情合理”，“一致性”和“正确的思辨”其实都假定普遍永恒的理性。我们知道，“思辨”与“判断”是意识形态方面的事，总不免要牵涉到思辨者与判断者的主观因素，历史背景和阶级立场，绝对普遍永恒的理性和“式”都是不存在的，贺拉斯的“合式”概念毕竟还是奴隶主阶级意识的表现，合式其实主要是合有教养的奴隶主的“式”。当时文化日渐发达，下层阶级已开始参预文艺活动，他们的趣味和要求（他们的“式”）已开始发生影响；在贺拉斯看，这不免破坏“合式”的准则。在短短的四百几十行的《论诗艺》里，他对此一再深致慨叹，一则说，“试想一些没有教养的乡下人出来度节日，和城里贵族们混在一起，你能指望他们有什么文艺趣味呢？”再则骂新近的戏剧“满口淫词秽语，只会博得买炒栗炒豆吃的人们的赞赏，凡是有马有家族有财产的人就会起反感”。这些话都足证明贺拉斯的“合式”的理想是和罗马贵族的生活理想分不开的。
当时罗马贵族的生活理想也在改变，工商业的繁荣使过去的土地贵族变成工商业贵族，金钱的盘算和追求对文艺发生不利的影响，贺拉斯对此也深致感慨：
从前希腊人只一心一意追求荣誉，诗神才把天才和完美的表达能力赐给他们。我们罗马人从小就长期学打算盘，学会称斤较两。……既然这样利欲熏心，我们怎么能希望写出好诗歌，值得涂上松脂，放在柏木锦匣里珍藏起来呢？
这段话不但说明了“对于钱袋的依赖”不利于文艺发展，在奴隶社会已然；也说明了罗马文艺在它的鼎盛时期就已开始呈现衰颓的迹象了。
《论诗艺》大部分是对有志从事文艺创作者谈经验教训，贺拉斯要求艺术的正确完美，但也看到“过分小心，怕遭风险，那只好在地上爬着走”，“连荷马也有时打吨”；在天资与人力的关系上，他认为“没有天资而专靠学习，或是只有天资而没有训练，都没有用处，这两个因素必须结合在一起，相辅相成”；他警告诗人，“凡庸得不到宽恕，神，人和书贾都不会宽恕诗人的凡庸”，但是诗人也要量力，“哪些是你的肩膀无力担负的，应经过长久的考验”；他提醒诗人要懂得“修词立其诚”的道理，“你如果要我哭，你自己就得首先感到悲伤”；他特别劝告诗人多修改，不要急忙发表；要虚心对待批评，这一系列的忠告都是有益的，往往带有辩证意味的，尽管大半都是些老生常谈。
《论诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚理斯多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。这对于许多读《论诗艺》而感觉它平凡枯燥的人不免引起疑问：贺拉斯的成功秘诀究竟在哪里呢？这主要在于他奠定了古典主义的理想。他虽然有些保守，他的基本观点却是现实主义的。他把他所理解的古典作品中最好的品质和经验教训总结出来，用最简洁而隽永的语言把他的总结铭刻在四百几十行的“短诗”里，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平易近人，通达可行的道路。这并不是一件可轻视的工作，他的成功并不是侥幸的。
二 朗吉弩斯
《论诗艺》以外，罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。它的作者是谁，写于哪个世纪，现在还很难断定，过去一般学者都认为这部书的作者就是公元三世纪雅典修词学家，做过叙利亚的帕尔米拉的韧诺比亚王后顾问的卡苏斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，213—273）。这个看法到了十九世纪就引起异议。有一些学者举了一些例证，说《论崇高》的作者不是三世纪的朗古弩斯，而是一世纪的另一位朗吉弩斯或修词学家达奥尼苏斯。但是这些论证还不能说是充分的。书中引到希伯来的《旧约》，可能不属于基督教在罗马尚遭禁止和迫害的公元一世纪。它比贺拉斯的《论诗艺》较晚，作者不是罗马人而是希腊人，这些都是可以确定的。这部书埋没了很久，到了文艺复兴时代，才由意大利学者劳鲍特里把它印行出来，一六七四年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，以后就引起了广泛的注意。
《论崇高》，或则较恰当地说，“论崇高风格”，是一封写给一位罗马贵族的信。前此有一位开什琉斯曾写过一篇讨论崇高风格的著作，朗吉弩斯对这部著作不满意，所以提出他自己的研究结果。因为长久埋没，《论崇高》已经有些残缺。作者的意图是找出崇高风格的因素。依他看，这有五种（他的提纲在第八章），即“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。这五种因素有一个“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序讨论的。在分析中作者从希腊罗马以及其他民族的古典作品中引例论证。所以这部书主要属于修词学范围。
要了解这部论著的地位和重要性，我们最好拿它和《论诗艺》作一比较，看哪些论点是和《论诗艺》基本一致的，哪些论点是《论诗艺》所没有的，因而能见出它的独创性的。首先，朗吉弩斯和贺拉斯一样，也是一个古典主义者。《论崇高》的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。不过他和贺拉斯在对古典的态度上毕竟有所不同。贺拉斯谈到摹仿古典时所侧重的是从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条，朗吉弩斯则强调具体作品对于文艺趣味的培养。他主张读者从具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”（见第一三章）。他还强调学习古人不应满足于古人的成就而应和古人“竞赛”，争取超过他们：
这些伟大的人物（上文提到荷马——引者）昂然挺立在我们面前，作为我们竞赛的对象，就会把我们的心灵提到理想的高度。
——第一三章
这是一个新的提法。从此可见，作者认识到继承和发扬光大是分不开的。
古典主义者大半有一个共同信念，认为经得起各阶层读者在长时期里的考验，能持久行远，才算是真正好的作品或“古典”。 这就是普遍永恒标准或绝对标准说的实质。朗吉弩斯是一个最早的明确地提出这种看法的人：
一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇高。如果在职业，生活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声他说好，这许多不同的人的意见一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。
——第七章
绝对标准说的哲学基础就是普遍人性论。就正确的一面来说，它肯定了标准的存在以及人民性的重要；就错误的一面来说，它忽视了历史发展观点和阶级观点。
在文艺与现实的关系上，古典主义者大半深信文艺要有现实生活做基础。他们不排斥虚构，但是虚构也要“紧密接近事物的真相”，要“合情合理”，这道理贺拉斯提到过，朗吉弩斯也说，“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好”（第一五章）。真实是同时就客观和主观两方面说的，一方面要忠实于客观现实，一方面也要如实表现作者的灵魂和人格。古典主义者往往把人格的修养看作文艺修养的基础。贺拉斯曾经提到过一个人只要自己懂得做人的道理，他就会“万无一失地知道怎样正确地处理人物性格”，朗吉弯斯也认为“伟大的语言只有伟大的人才说得出”，“崇高风格是伟大心灵的回声”（第九章）。
在自然与艺术（即天资与人力）的关系上，贺拉斯和朗吉弩斯都持两点论。在两点之中人们往往过分强调自然而看轻艺术，即一般学习和方法技巧的训练。朗吉弩斯在第二章里就批判了“天才是天生的，不是学来的”那个流行的观点，强调“伟大的东西既要有鞭策，也要有约束”，凭天资的作品也要“受技巧规则的约束”，而技巧规则是学来的。这个看法与古典主义者所重视的“理性”和“节制”分不开的。理性和节制表现于“法则”。作为自然事物的规律，法则是必须遵守的，作为僵化的公式教条（象在有些新古典主义者手里那样），法则也可以在片面要求“正确”的幌子下，成为创造才能的束缚。朗吉弩斯认识到这种流弊，所以在指出法则的重要性的同时，他也指出天才更为重要，“艺术应该做自然的助手”，“没有错误，不过可免指责，伟大的才能才引起惊赞”，“始终一致的正确只靠艺术就能办到，而突出的崇高风格，尽管不是通体一致的，却来自心灵的伟大”（均见三六章）。当时流行的“亚力山大理亚的风格”以及罗马“白银时代”的文艺作品（3），毛病都正在形式技巧的完美超过了前代，却见不出伟大的精神气魄。朗吉弩斯的这番话是切中时弊的。
在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体。我们见过亚理斯多德和贺拉斯都非常重视这一点。朗吉弩斯在分析作品时虽大半只引�
