西方美学史-朱光潜-第47部分
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律之所以不能明确说出，因为它是不涉及概念，只凭主观情感（快感）来肯定的。一切人对这种用范例显示不能明确说出的普遍规律的判断何以必然都要同意呢？康德承认这种审美的必然性要建立在是人都有的“共同感觉力”的假设上，例如我觉得这朵花美，我就有理由要求一切人都感觉它美，因为在判断它美时，我们根据的就是尽人皆有的“共同感觉力”而不是个人所特有的癖性或幻想；这种“共同感觉力”此时碰巧在我身上发挥作用，在旁人身上也就必然发挥作用。如果承认康德这种假设，他从这假设出发所提出的论点是可以理解的。有没有理由来假设“共同感觉力”的存在呢？康德说，如果不作这种假设，认识便不可能传达，人与人就不可能互相了解。“我们都假定一种共同感觉力作为知识的普遍可传达性的一个必然条件，这是一切逻辑和一切认识论（只要它不是怀疑主义的）都要假定的前提。”（第二一节）
从审美判断的方式看，康德替美下了如下的定义：
凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。
——第二二节
（e）“美的分析”的总结
综合康德从质、量、关系和方式四方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论，我们可以作如下的概括叙述：
审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动，这也就是说，它不是一种实践活动；审美判断不涉及概念，所以有别于逻辑判断，这也就是说，它不是一种认识活动；它不涉及明确的目的，所以与审目的判断有别。美不等于“完善”。
审美判断是对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能即想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的，却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定，它可以说是对于对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排（即“主观的符合目的性”）所感到的欣慰。这是审美判断中的基本内容。
审美的快感虽是个别对象形式在个别主体心里所引起的一种私人的情感，却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的，是人就必然感到的，因为是人就具有“共同感觉力”，这“共同感觉力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。
审美判断因此现出一系列的矛盾或二律背反现象，它不涉及欲念和利害计较，不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感；它不涉及概念，不是认识活动，却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动，要涉及一种“不确定的概念”或“不能明确说出的普遍规律”；它没有明确的目的，却又有符合目的性，它虽是主观的，个别的，却又有普遍性和必然性。最重要的还是它不单纯是实践活动而却近于实践活动，它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁。就是因为这个道理，《判断力批判》是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁。
符合审美判断的上述条件的就是纯粹美，凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念和目的（即带有内容意义）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。
从上面的概述看，康德比从前人更充分地认识到审美问题的复杂性以及审美现象中的许多矛盾对立，而他的企图不是忽视或否定矛盾对立的某一方面，而是使对立双方达到调和统一。
就康德的个别论点来说，它们大半是从前人久已提出过的。姑举几个基本论点为例：美不涉及欲念和概念的说法，中世纪圣托玛斯就已明确提出，近代英国哈奇生和德国的曼德尔生也都有同样的看法，美仅涉及形式的说法，从希腊的毕达哥拉斯学派，通过新柏拉图派一直到文艺复兴，已有悠久的历史，康德的直接先驱文克尔曼和莱辛也都基本上接受了美在形式的看法。审美活动中内外相应的观点也是新柏拉图派的遗产，德国来布尼兹把它纳到“预定和谐”说里，就和目的论接合起来了。至于审美判断的普遍有效性则实质上就是承认美的普遍吸引力和普遍标准以及这二者所由来的普遍人性，这是古典主义者的基本信条。所以康德的个别论点大半是由过去继承来的。康德的独创性在于把过去一些零散的甚至互相矛盾的观点综合成为一个整体，纳在一套完整的哲学系统里面去。
尽管它表现出形式主义的倾向，康德的“美的分析”对美学思想发展却仍是很重要的贡献。第一，他把审美现象中的许多矛盾很清楚地揭示出来了，揭露矛盾是解决矛盾的前提，康德自己虽然没有很好地解决矛盾，却向后来人指示出问题的复杂性，其次，康德郑重提出美的本质或特性问题，一方面纠正了经验派美感等于快感的看法，另一方面也纠正了理性派美等于“完善”的看法，真善美是既互相区别而又互相联系的，康德见到了这一点，只是对于联系说得不够清楚，而对于区别却说得非常清楚，不免使人误解他只着重它们之间的区别。第三，美感虽是一种感性经验，却有理性基础，这个基本思想是首先由康德特别突出地提出来的。这是他的美学观点中的合理内核，后来对黑格尔的美学观点发生了有益的影响。第四，处在德国资产阶级发展的初期，康德还没走到后来资产阶级所走到的那种极端的个人主义（在文艺方面表现为自我中心的消极浪漫主义和纯凭个人主观感觉的印象主义）。他所强调的“共同感觉力”和美感的“普遍可传达性”虽是植根于未经科学分析的人性论，却也有它的正确的进步的一方面，即对于美感的社会性的重视。康德说得很明白：
从经验角度来说，美只有在社会中才能引起兴趣。如果我们承认向社会的冲动是人类的自然倾向，承认适合社会和向往社会的要求，即适应社会性，对于人（作为指定在社会中生存的动物）是一种必需，也就是人性的特质，我们也就不可避免地要把审美趣味看作用来审辨凡是便于我们借以互相传达情感的东西的判断力，因而也就是把它看作实现每个人自然倾向所要求的东西所必用的一种媒介（7）。
如果一个人被抛弃在一个孤岛上，他就不会专为自己而去装饰他的小茅屋或是他自己，不会去寻花，更不会去栽花，用来装饰自己。只有在社会里，人才想到不仅要做一个人，而且要做一个按照人的标准来说是优秀的人（这就是文化的开始），要被看作优秀的人，他就须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领，他就不会满足于一个对象，除非他能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享。同时，每个人都要求每个旁人重视这种普遍传达——这仿佛是根据人性本身所制定的一种原始公约。在最初涉及到的东西当然还只是些小装饰品，例如文身用的颜料（西印度群岛中加利比人所用的橙黄，北美印第安人所用的银朱），或是花卉、贝壳，色彩美丽的羽毛，后来又加上一些形状美好的东西（如小船、衣服之类），这些东西本身本不足以给人什么满足或享受，在社会中却变成重要的东西，引起很大的兴趣。等到文化发展到高峰的时代，上述倾向就几乎变成有教养的爱好中的主要项目．对各种感受的估价高低，也要以它们能否普遍传达为准。到了这个阶段，每个人从一个对象中所得到的快感是微不足道的，就它本身来说，不能引起多大兴趣，但是它的普遍可传达性的感觉就几乎无限度地把它的价值提高。
——第四一节
从此可见，康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性。一个人的美感有无价值或有多大价值，就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享，应该说，这种思想是健康的、正确的，只是由于资产阶级社会文化日趋堕落，康德的美学思想中这一方面被抛弃掉了，还应该说，康德一般是缺乏历史发展观点和鄙视从经验出发去分析哲理问题的，但是上段引文中却流露了一点（尽管是微乎其微的）历史发展观点和对经验事实的信任。如果他朝这个方向发展，他的贡献会大得多。只是由于他严重地脱离现实，受经院派理住主义侧重玄想的学风束缚，他的思想中一点有希望的萌芽可惜没有得到充分的发展。
2．崇高的分析
（a）康德的崇高分析的重要性
从中世纪到文艺复兴，朗吉弩斯的《论崇高风格》一书久经埋没，一直到十六世纪由布瓦罗译成法文，才在欧洲学术界得到流传。当时新古典主义理想是和崇高精神不很契合的，所以新古典主义的思想家们不可能对崇高有真正的体会或进行深入的分析。十八世纪英国文艺理论家对崇高问题有些零星的讨论，例如爱笛生在《想象的乐趣》诸文里指出伟大——崇高的特质——只有在自然中才可以见出，博克在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不象美的对象只产生纯粹的快感，而是令人起威胁到“自我安全”的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感，因为它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的——即使是恐惧——也会产生快感。对崇高的日趋重视主要由于浪漫运动的兴起带来了审美趣味的转变，人们开始对精致完善和小巧玲珑的东西感到腻味，比较爱好奇特的甚至有些丑陋的“高惕”风格，以及粗犷荒野的自然。这种新风气是由英国传到德国的。文克尔曼在《古代艺术史》的序论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象。这些零星讨论可能对康德都有所启发，但是他对崇高问题所进行的探讨比起过去任何美学思想家都远较深入。在欣赏方面他提出崇高，正和在创造方面他强调天才一样，都反映出浪漫运动的兴起，而对浪漫运动的发展也起了深刻的影响。
康德把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”两部分。“崇高的分析”具有特殊重要意义，主要在于两点：第一，康德在“美的分析”中所得到的关于纯粹美的结论基本上是形式主义的：美只涉及对象的形式而不涉及它的内容意义、目的和功用”而在“崇高的分析”中，他却不仅承认崇高对象一般是“无形式；的，而且特别强调崇高感的道德性质和理性基础，这就是放弃了“美的分析”中的形式主义，因而等到继分析崇高之后再回头进一步讨论美时，康德对美的看法就有了显著的转变，“美在形式”转变为“美是道德观念的象征”，美的基本要素毕竟是内容。在写作《判断力批判》的过程中，康德的思想在发展，所以其中有许多前后矛盾的地方。其次，康德对于美学思想的重要贡献在于对天才、审美意象和艺术创作的讨论，这部分的结论也突出地显得与“美的分析”背道而驰，而这部分却是摆在“崇高的分析”里的。康德没有说明这种安排的理由，可能是由于在涉及理性内容上，崇高与艺术天才有它们的共同点。
（b）崇高和美的异同
崇高与美是审美判断之下的两个对立面，但是就它们同属于审美判断来说，它们却有些相同：它们都不仅是感官的满足。都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。（第二四节）
但是康德更着重的是崇高和美的差异：第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。康德说，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”（第二三节）。因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感。用康德自己的话来说：
美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉，所以和吸引力与游戏的想象很能契合。至于崇高感却是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上下像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感。
——第二三节
这番话对于崇高现象可以说是很好的经验性的描述。
但是在指出崇高与美的“最重要的分别”时，康德显示出他的主观唯心主义。他认为“最重要的分别”还在于美可以说是在对象，而崇高则只能在主体的心灵。美可以说在对象的形式，因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与理解力的自由活动与和谐合作，因而产生快感，而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰，不适应人的认识形象的功能。对人的想象力仿佛在施加暴力”（第二三节），所以崇高的对象不可能由它的形式来产生快感：
我们只能说，会种对象适宜于表现出心灵本身固有的崇高，因为真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念j但是正由这种不恰合（这却是感性形象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形状可怕的。一个人必须光在心中装满大量观念，在观照海景时�
