西方美学史-朱光潜-第90部分
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但是在很长时期以内，在西方发生影响的不是亚理斯多德的《诗学》传统，而是他的《修词学》传统，《诗学》里的典型说没有立刻发生影响，而《修词学》里的类型说却成为古典主义时朋关于人物典型的理论根据。首先发挥《修词学》里类型说的是罗马诗人贺拉斯。他在《论诗艺》里劝诗人说：
如果你想欣赏的听众屏息静听到终场，鼓掌叫好，你就必根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体。
接着他仿亚理斯多德的先例，把幼年人，成年人和老年人的类型特征描绘了一番，最后下结论说：
我们最好遵照生命的每个阶段的特点，不要把老年人写成青年人，或是把小孩写成成年人。
很显然，不把老年人写成青年人，或是不把青年人写得像个老年人，这不能就算创造了艺术典型形象而只是概念化和公式化。概念化和公式化却恰恰是与真正的典型化相对立的。
类型之外，贺拉斯还提出“定型”说。原来古典主义者号召学习古典，不但要摹仿古人的创作方法，还要惜用古人已经用过的题材和人物性格。古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是应该写成那样，这就叫做“定型”。例如贺拉斯劝戏剧家写“远近驰名的”阿喀琉斯时，就要按照荷马在史诗里所写的那样，把他写成一个“暴躁，残忍和凶猛的人物”，这就像我国过去旧戏写曹操，就要一定把他写成老奸巨滑，不准翻案。这还是概念化和公式化的另一种表现方式。
新古典主义者所崇奉的鼻祖就是贺拉斯。替新古典主义定法典的是布瓦罗。他在《论诗艺》里把贺拉斯的类型说和定型说又复述了一遍，例如：
写阿迎麦农应把他写成骄横自私。
写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗。
写每个人都要抱着他的本性不移。
这就是把典型看成定型，十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪也是一个新古典主义者，他为典型即类型说提供了例证，在《喜剧写作的新艺术》里，他劝告剧作家说：
如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。
这就是写类型。与这种类型说密切相关的是美即类型而类型是事物的“常态”的说法。法国启蒙运动领袖之一孟德斯鸠说过一段话可为代表：
毕非尔神父给美下定义，说美是最普通的东西的汇合。一经解释，这个定义就显得很精确。……他举例说，美的眼睛就是大多数服腊部像宫那副模样的眼睛，口鼻等也是如此。
所谓“最普通的”就是“最常见的”，“最有代表性的”，所以也就是同类事物的常态或类型。自然主义的文艺理论家丹纳也认为凡是能很清楚地显示“种类特征”的就是美的事物。
类型说和定型说的哲学基础都是普遍人性论。依古典主义者的看法，文艺要写出人性中最普遍的东西才能在读者或观众之中发生最普遍的影响，才能永垂不朽。写最普遍的东西就是写类型和定型。普遍人性论是脱离社会历史发展和具体情境而抽象地看人的结果。所以类型说和定型说所着眼的也都是抽象的人，其结果当然写不出具体生动，有血有肉的人。在类型说和定型说的拥护者的眼里，一般和特殊是绝对对立的，为着显出共性，就不得不牺牲个性。
类型说和定型说不但反对个性，而且反对变化，都要求规范化和稳定化。这里可能毕竟有它的阶级根源，反映出过去统治阶级维持统治阶级体统的愿望。类型说和定型说在西方最流行的时代主要是封建时代，当时文艺所表现的主要是封建社会上层人物，类型和定型的人物描绘有利于维持他们身份的尊严。这从新古典主义时代所定的一些清规戒律中可以看出。十六世纪意大利诗论家穆粹阿反对把国王写成是平民出身的，（1）十八世纪英国批评家责怪莎士比亚在《柯里拉弩斯》剧本里把一位罗马元老写成一个小丑，就连启蒙运动领袖伏尔太也责备莎士比亚在《哈姆雷特》里不该把国王写成一个小丑。约翰生针对这两人的指责，从人性论的角度，替莎士比亚进行过辩护，可是他自己还是责备莎士比亚不该让麦克白用“屠夫和厨子在最卑微的任务中所使用的一种工具”（刀）去“干一种重要的罪行”（杀国王）．他们责备的理由都是破坏类型，违犯“合式”（Decorum）那条规则。从此可见，新古典主义者的“守住典型”的口号如果译成具体的语言，就会是“不要让统治阶级的大人物丧失身份”。
法国启蒙运动本来是反对封建以及点缀封建场面的新古典主义文艺的但是伏尔太和狄德罗在典型观点上都还没有完全摆脱新古典主义的影响。狄德罗在《谈演员》里很强调理想，而他的理想毕竟还是类型。他曾举莫里哀所写的《伪君子》喜剧为例，来说明“某一伪君子（现实中个别的伪君子）与“准伪君子”（经过艺术典型化的伪君子）的分别，认为理想的人物（即典型人物）形象应显出同一类型人物的“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像”。从此可见，狄德罗仍是把典型和个性对立起来，为着典型，就宁愿牺牲个性。他的看法如果作为反映法国古典喜剧创作经验来看，倒可以说是正确的，因为法国喜剧写典型人物一般都像莫里哀写《伪君子》那样，把同类人物的“最普遍最显著的特点突出地表现出来。不过狄德罗对于典型说毕竟作出了新的贡献。他认识到人物性格取决于导致冲突的情境（见《论戏剧体诗》第十三节）。这是主要的一点。其次，他认识到“理想（即典型）是艺术家先构思好的“内在范本”，然后体现于外在的作品，它是既根据现实而又超越现实的，所以理想总要比现实高一层。这就回到亚理斯多德的关于诗的普遍性和理想化的学说，对于打破新古典主义的类型和定型的窄狭圈套，毕竟起了一些推动作用。第三，他虽强调喜剧写类型，却主张悲剧须写个性。
总的说来，十八世纪以前西方学者都把典型的重点摆在普通性（一般）上面，十八世纪以后则典型的重点逐渐移到个性特征（特殊）上面。所以十八世纪以前，“典型”几乎与”普遍性”成为同义词，十八世纪以后，“典型”几乎与“特征”成为同义词。这个转变主要由于资产阶级个人主义思想的发展。在美学领域里，鲍姆嘉通就首先指出：“个别事物是完全确定的，所以个别事物的观念（意象）最能见出诗的性质。”这句话就标志着风气的转变。康德在典型问题上也已超越出过去古典主义派的类型观。他在《美的分析》里把典型叫做“美的理想”，“理想是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现”，其中包括“审美的规范意象”和”理性观念”两个因素。“理性观念”的例是慈祥，纯洁，刚强，宁静之类道德品质，这些品质在艺术作品中要通过“审美的规范意象”表现出来。就他用“规范”这个字来看，他仍未摆脱“常态”或“类型”的看法，但是他已认识到只有类型还不够，还要“足以见出特性的东西”。后来在《崇高的分析》里，他又把典型叫做“审美的意象”，说这是“想象力所形成的形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来”。这就是说典型形象”寓无限于有限”，具有高度的概括性和暗示性，它是“最完满的形象显现”。承认典型形象所包含的意蕴远远超过某一明确概念所能表达出的东西，这就已不再是类型说或常态说了。康德对典型对于艺术作品的重要性有充分的估计，从他两度认真讨论这个问题以及从他把表达审美意象（即典型形象）的能力看作天才所特有的本领，都可以看出。
近代典型观转变的关键在于上文已提到的希尔特对文克尔曼的批判。文克尔曼所宣扬的“高贵的单纯，静穆的伟大”那个古典理想所指的不是个别人物性格而是整个民族在整个时代中的一种精神面貌，是一种最广泛最抽象的典型。他反对表情和描绘个别人物的特点，所以他的典型观还是属于过去的。希尔特反对他的这种看法，提出“个性特征”来代替他的抽象的”理想”，这样就把典型的重点从一般转到特殊上，这可以说是浪漫主义的典型观的开始。
典型作为“一般与特殊的统一”这条大原则之下的一种事例，从历史发展的角度来看，包括着两个问题：第一个是：重点是摆在一般上还是摆在特殊上？对这个问题历史已提供了答案：到了近代，典型的重点已从一般转到特殊。另一个问题是：典型化应该从一般出发还是从特殊出发？在这个问题上近代美学家们的意见是不一致的。歌德和车尔尼雪夫斯基都主张从特殊出发，而黑格尔和别林斯基都主张从一般出发。
首先把这问题突出地提出来的是歌德。他的语录里有这一段话：（2）
诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值，但是第二种程序才特别适宜于诗的本质；它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后寸意识到。（重点引者加）
这里所指出的就是从概念出发与从现实出发的分别。在这个问题上歌德与席勒有明显的分歧，席勒的办法是为一般而找特殊，即从概念出发；歌德的办法是在特殊中显出一般，即从现实生活出发。是否一切特殊都可以显出一般呢？歌德说，“我们应从显出特征的东西开始”，“诗人须抓住特殊，如果这特殊是一种健全的东西，他就会在它里面表现出一般。”所谓“显出特征”就是排除偶然，见出本质；所谓”健全”就是“达到自然发展的顶峰”，是一件事物本质的“完满显现”。从此可见，歌德排除了自然主义，坚决站在现实主义方面。歌德在这里所指出的分别是检查典型理论的一个最稳实的标准，在歌德以后，凡是就典型问题发表过意见的美学家们大概都不外从概念出发和从现实出发两种。
上文已提到黑格尔所说的”美是理念的感性显现”是美的定义也是艺术的定义，其实也就是典型的定义。典型在他的《美学》里一般叫做“理想”，它是理性内容与感性形象的统一。黑格尔对此曾作如下的说明：
遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素，即外在的因素，对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的，我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴，那外在形状的用处就在指引到这意蕴。
这里直接呈现的“外在形状”就是感性形象，”意蕴”是沿用歌德的语地就是理念或理性内容。这二者的统一才是”理想”，典型或艺术美。这个看法也符合歌德所说的“成功的艺术处理的最高成就是美”一条原则。黑格尔始终认为艺术的中心是自在又自为的人而不是只自在而不自为的自然，人物“性格就是理想艺术表现的真正中心”，从此可知，典型人物性格在他的美学里所占的地位是首要的。在这种人道主义的观点上，黑格尔也还是和歌德一致的。
但是黑格尔和歌德在出发点上显出基本的分歧。从歌德所指出的“为一般而找特殊”和”在特殊中见出一般”的分别看，黑格尔所理解的创作方法显然是”为一般而找特殊”，即从抽象的概念出发。这是他的客观唯心主义哲学体系所必然导致的结论，因为在他体系中抽象的理念先存在，它否定了自己，结合到特殊，才成为具体的理念。黑格尔的典型说，正如他的整个美学体系一样，都错在这个从概念出发而不从现实生活出发上面。
尽管如此，黑格尔对艺术典型的研究毕竟作出极其重要的贡献，值得注意的有以下三点：
第一，黑格尔并不把人物性格看作抽象的东西，而是把它看成和历史环境是不可分割的。他所要求的“理念”，“意蕴”或内容是某特定时代的一般文化生活的背景（他称之为“一般世界情况”）所形成的伦理，宗教，法律等方面的信条或人生理想（他称之为“神”或“普遍的力量”）。“普遍力量”或特定时代的人生理想在人物心中所凝成的主观情绪，叫做”情致”，情致是“充塞渗透到人物全部心情的那种基本的理性内容”，例如“恋爱，名誉，光荣，英雄气质，友谊，亲子爱之类的成败所引起的哀乐”。除了这个由客观环境决定的主观心理倾向之外，还要“一般世界情况”具体化为揭开冲突，推动人物行动的具体“情境”（例如莎士比亚的《哈姆雷特》所反映的一般世界情况是文艺复兴时代的文化背景，它的具体“情境”就是王子的父亲暴死，母亲和叔父结了婚），人物的“情致”才能体现于行动。
其次，黑格尔不但把人物性格和历史环境联系起来，而且看出人物性格是矛盾对立的辩证发展的结果。这就是他的”冲突”说。人物处在具体情境中，发见了冲突，即成全某一理想就要破坏另一理想的两难境遇。这种冲突就成为他决定在行动上何去何从的“机缘”，这样他才显出他的性格。黑格尔说，”在这个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而在这以前，人们只能根据他的名字和外表去认识他”，这就是说，还见不出他的性格。性格要见于动作，而“动作的前提”就是冲突，“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来。”以上这两点是黑格尔的辩证发展的观点在典型说上的运用。尽管他运用这种冲突说去解释悲剧时还有不正确的地方，他把人物性格摆在历史发展的辩证过程中去看，在当时还是一种独创的新见解。从着重一般世界情况
