中国当代文学史-第20部分
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《又一名哥伦布》和《有赠》同为“七月派”的诗人，绿原和曾卓有许多大体相似的经历。他们都是湖北人（一个祖籍黄陂，另一个是武汉），又同于1922年出生，40年代起同在胡风的影响和提携下开始诗歌创作，1955年又都因胡风案牵连而被逮捕入狱，在牢狱里都没有放弃诗歌写作，经历了二十多年的监禁和劳改生涯后，又差不多同时获得平反，恢复自由后又都创作了一些颇有影响的诗作。在分别创作他们的代表作《又一名哥伦布》和《有赠》时，都已经历了一段囚徒生涯，而且之后还有漫长的苦难在等待着他们，因而不约而同地采取了秘密写作的方式，直到二十年之后才得以公开发表。当然两人的性情、经历和创作风格又各有不同，这也反映在上述他们的两篇代表作里。绿原在被囚于监狱的七年里，以坚强的毅力自修德语，阅读了大量马克思、恩格斯和黑格尔的原著，后以“刘半九”的笔名从事德语文学的编译，成为著名的德语翻译家，长年在孤独中被迫作冷静的思考，加上理论原著的阅读也影响了他的诗作，使绿原的后期诗歌创作体现出深沉有力的思辩穿透力和高度浓缩的精练风格。《又一名哥伦布》18创作于1959年的秦城监狱，他在被囚时的心境与曾卓没有什么两样：“当我发现自己是在铁窗下时，我恍恍惚惚地以为是处于一场噩梦中。难于相信这一切是真实的，难于接受强加与我的罪名，难于面对门上的小窗口狱卒窥探的目光，难于忍受孤独的煎熬……我力图使自己冷静并镇定下来，但还是无力从痛苦的重负下解脱。”19绿原的这种孤苦绝望的心境，也反映在题记所引用的法国思想家帕斯卡尔的一句话中：“无限空间之永恒沉默使我颤栗”。诗人的诗思穿越五百年的中西时空，将自己想象成为二十世纪的哥伦布。如同五百年前的那个哥伦布一样，他也“告别了亲人/告别了人民，甚至/告别了人类”。所不同的是，五百年前的哥伦布能够将自己的理想付诸行动，显示出一种征服自然力的积极自由境界，而五百年后的绿原则被迫走上孤独的长旅；哥伦布有着众多的水手，而他是独自一人；他的“圣玛利亚”不是一条船，而是“四堵苍黄的粉墙”；他不是航行在空间的海洋，而是在“永恒的时间的海洋上”，“再没有声音，再没有颜色，再没有运动”，在无边无际的孤寂中，诗人只能凭借想象力来穿透时空，以固执的理想来抵御孤独，反抗绝望。这是他的自我写照：这个哥伦布形销骨立蓬首垢面手捧一部〃雅歌中的雅歌〃凝视着千变万化的天花板漂流在时间的海洋上他凭着爱因斯坦的常识坚信前面就是〃印度〃──即使终于到达不了印度他也一定会发现一个新大陆。诗歌采用对照的方式，以巧妙的构思，朴素的语言，表现了现实的背谬和生存的苦难，弥漫着庄严的苦涩和难言的隐痛，冷凝而苍凉。同是对自身经历和体验的艺术记录和表现，与绿原的凝练和思辩不同，曾卓的《有赠》20则饱含着强烈的情感色彩。诗人牛汉说过：“他的诗即使是遍体伤痕，也给人带来温暖和美感。不论写青春或爱情，还是写寂寞与期待，写遥远的怀念，写获得第二次生命的重逢，读起来都可以一唱三叹，可以反复地吟咏，节奏与意象具有逼人的感染力，凄苦中带有一些甜蜜，极易引起共鸣。他的诗句是温润的、流动的：像泪那样湿润，像血那样流动。”211959年，经受了两年牢狱之苦的曾卓因病保外就医，又两年后下放农村，直到1961年末才回到自己的家，家里一位平凡朴实的伟大女性一直在等待着他的归来。对于一个在孤寂的沙漠中长途跋涉的人来说，这样的重逢是刻骨铭心、终身难忘的，曾卓以浓厚的情感和生动的笔墨，记下了这感人的一幕：在一瞬间闪过了我的一生，这神圣的时刻是结束也是开始。一切过去的已经过去，终于过去了，你给了我力量、勇气和信心。你的含泪的微笑是一座炼狱。你的晶莹的泪光焚冶着我的灵魂。我将在彩云般的烈焰中飞腾，口中喷出痛苦而又欢乐的歌声。发自内心的情感本身就具有感人的力量，何况以诗的语言出之。曾卓并没有从正面描述自己曾经的孤寂与苦难，而是竭力表现孤苦中的慰藉和温馨，在孤苦无告的境地里，平凡朴实的爱情就尤其显得伟大神圣，成为抒情主人公“生命的灯”和再生的“炼狱”，而诗人也特别珍视他在沉默时期的作品，将它们看作“闪耀在生命炼狱中的光点，开放在生命炼狱边的小龚”。诗思真诚、温和而感伤，但不乏意志的刚健，单纯中内蕴沉郁的悲剧性体验。不论是绿原的《又一名哥伦布》还是曾卓的《有赠》，它们都是苦难时代生命的忠实记录，写作时根本没想到发表，也根本没有发表的可能，但唯其如此，也更可以少受当时的政治话语的影响和统制，体现出可贵的个人特性。当然，人不可能完全超越时代的限制，在这两首诗歌中，多少还是可以看出哪个时代共名的影响。当灭顶之灾降临时，作为知识分子的他们已不可能对现实予以关注和干预，他们已被视为社会的异类，无法再以“主人翁”的姿态来确立自己的抒情主体，在逼人的绝望和痛苦中，个人的倾诉成为最自然的表达方式。不过从绿原带有思辩色彩的表述中，仍可以看出现代知识分子传统中现实战斗精神的曲折体现，他的“坚信”即使是一种自慰，也带有入世的“英雄情结”。作为政治斗争和意识形态的受难者，他们不可能有王蒙、郭小川那样的主人翁姿态，只能采取一种抵抗悲苦与绝望的低姿态抒情，是受难者对人性的权利和责任、理想与信念的坚守，但在意识形态一统天下的时代里，受难者个人命运的记录和绝望中的思考本身，就是社会矛盾和社会悲剧的见证。注释：1参见夏杏珍《“百花齐放，百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》，载《文艺报》1996年5月3日。2同上。3报告载《人民日报》1956年6月13日。4见《〈中国农村的社会主义高潮〉序言》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1997年版，第223页。5见《论十大关系》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1997年版，第288页。6引自洪子诚《1956：百花时代》，收入“百年中国文学总系”丛书，山东教育出版社1998年版，第50页。7同注18同注39费孝通在1957年3月24日《人民日报》发表的《知识分子的早春天气》中有这样的文字：“早春天气，未免乍寒乍暖，这原是最难将息的时节。”，“对百家争鸣的方针不明白的人当然还有，怕是个圈套，搜集些思想情况，等又来个运动时可以好好整一整。这种人不能说太多。比较更多些的是怕出丑。”10引自洪子诚《1956：百花时代》，第29－45页。11署名何直，刊发于《人民文学》1956年第9期。12原载《文艺报》1957年第7期（5月19日出版）13钟惦斐《电影的锣鼓》初刊《文艺报》1956年第23期，同年12月21日《文汇报》转载。14引自刘宾雁、陈伯鸿《上海在沉思中》，载《中国青年报》1957年5月13日。15引自刘绍棠《现实主义在社会主义时代的发展》载《北京文艺》1957年第4期；《我对当前文艺问题的一些浅见》载《文艺学习》1957年第5期。16作者原稿题目为《组织部来了个年轻人》，后由《人民文学》编辑部（秦兆阳）作了修改。参见《〈人民文学〉编辑部对〈组织部新来的青年人〉原稿的修改情况》，《人民日报》，1957年5月9日。因作者对修改有不同意见，故在《1956年短篇小说选》（中国作家协会编，人民文学出版社1957年）、《文学作品选读。建国以来短篇小说》（上海文艺出版社，1980年）等版本中，又恢复了原稿的题目。但考虑到当时发生重要影响的还是发表于《人民文学》的版本，故本教材仍以此为依据。17郭小川《望星空》初刊于《人民文学》1959年11月号。18《又一名哥伦布》，初收绿原诗集《人之诗》，人民文学出版社1983年版。19曾卓《生命炼狱边的小龚》，收《曾卓文集》第1卷，长江文艺出版社1994年版，第379页。20《有赠》，本教材依据的是七月诗派二十人集《白色花》，人民文学出版社1981年版。21牛汉《一个钟情的人》，收《学诗手记》，北京三联书店“今诗话丛书”，1986年第79页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第六章 寻求历史与现实的呼应
第一节 历史题材创作的繁荣50年代末至60年代初，当代文学史上出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先，以“双百”方针的提出为标志的文艺政策的调整，打破了无形中形成的题材方面的禁忌，为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能；而1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。1949年以前一些活跃的作家，如田汉、曹禺等，原来都从事现实题材的写作，1949年以后由于对“新生活”的陌生，在写作上出现了平庸乃至停滞的现象，历史题材创作为他们提供了新的领域，这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。此外，在旧戏整理、旧戏改革运动中，一些知识者企图在其中寄托自己的情怀，而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来，显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。历史题材创作可以离析出几个层次。首先，一些作家如郭沫若、曹禺等，本身就是时代“共名”的热心营造者与具体体现者，其历史题材创作也常常是在“古为今用”原则下为当时政治路线服务的作品，它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功，或是借古喻今为具体的现实政策服务。其次是一部分知识分子借历史题材曲折地表达自己心曲的“个人话语”，它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至批判、埋没的命运，但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思，以及对底层人民处境的真正关怀与同情。第三类作品带有强烈的民间趣味与民间意识，它们是顽强的民间传统在新的历史环境下的延续。郭沫若这一时期的历史剧有《蔡文姬》（1958）与《武则天》（1960），它扪都是翻案之作，在这两个历史剧中，曹操与武则天不同于传统的奸雄、淫乱形象，而是以雄图大略、“忧以天下，乐以天下”、扶危济困、爱民如命的面目出现，其私德方面亦无可挑剔。这两个剧本有明显的借古颂今色彩，是一种间接的对新政权及其领导者的歌颂。在《蔡文姬》中，作者虽然也企图寄托自己“去国十年”的身世之感和希望统治者爱惜人材的心曲，但这种个人感怀只是借古颂今主题的陪衬，剧中为体现“民族团结”主题而加上的许多匈汉一家的对白也纯属蛇足。与之相比，《武则天》一剧结构谨严，矛盾集中，在戏剧艺术上明显要优于前者。但这两个剧本具有共同的以古拟今色彩，其对史料的“好恶随心、笔削任我”更是不足为训的。与郭沫若相比，曹禺执笔的《胆剑篇》在史料的运用上要严谨得多。剧本以吴越争战为背景，着力歌颂越王勾践与越国人民在战败之后，忍辱负重，“自力更生、艰苦奋斗”，终于反败为胜的精神。在剧中人物塑造上，它也力求按照古代人物的面目来塑造，而不做过分的“以今例古”的拔高。此外，剧本结构的严谨、对白的圆熟生动也是值得称到的。但该剧也打上了明显的时代共名烙印，如为了体现人民群众是创造历史的英雄的观点，剧中塑造了坚韧不拔的人民英雄苦成的形象，并让他向勾践献苦胆鼓励其继续抗战的情节；剧中虚构的越国人民“不吃吴国的白米，没有牛用人拉，没有犁用手刨”的情节，也明显是为了响应当时的“艰苦奋斗、自力更生”的口号而作的。姚雪垠从1963年开始发表的长篇小说《李自成》，是当代文学史上罕见的宏篇巨著，它以李自成起义为题材展现了一幅主流意识形态�
