中国当代文学史-第25部分
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大爷对付牛牧师时，在邀请他时同时邀请了两个翰林、一僧一道、两个喇嘛，故意以各种规矩和讲究让牛牧师叨陪末座以给他难堪，这种心理在外国列强侵略中国的背景之下显得特别自欺欺人，从而构成一种蕴含的讽刺。老舍胜过以后的所谓“京味小说”作家的地方就在于他的小说不只仅仅是一种怀旧的风俗描写，而是在其中寄托着深刻而沉痛的对民族性的反省与批判，正是这种感情使他不至于落入油滑的泥坑。在对“生活的艺术”的描写之外，老舍还写出了时代冲击之下旗人的分化，富裕的旗人在讲究着“生活的艺术”，贫困而老实的旗人则在贫穷中挣扎，靠举贷为生，而且随着政府的腐败没落，旗人的地位下降，赊帐越来越困难。“我”的一家就在这种贫困的生活中苟延残喘，每次领了饷银总是要还的钱比得到的钱多，而由于旗人的特殊地位，他们又难以拉下脸去做苦工。也有一些旗人，他们越过这种偏见，做某种在以前被认为是下贱的手艺，也与汉族、回族人民打成一片。象“二哥福海”，是“熟透了的旗人，既没忘记二百多年来骑马射箭的锻炼，又吸收了汉族、蒙古族和回族的文化”，可同时又是个“油漆匠”，还信“白莲教”，二哥是书中少有的有头脑的人物，“历史发展到一定的阶段，总会有人，象二哥，多看出一两步棋的。”穷人有穷人的活法，他们的生活中也有自己的一点点乐趣。书中对“我”“洗三”时的描写：二哥福海既办的经济，又不违背“老妈妈论”的原则，白姥姥认真做着典礼中该做的事情，说着“一打聪明，二打伶俐！”之类的祝词，一派贫穷而又融洽的气氛。类似这样的充满温情的描写，显示出作者对本民族社会风习的眷恋之情。书中还对旗人之中堕落为借洋人之势力欺负中国人的“吃洋教的”渣滓作了漫画式的描写，也暗示了义和团运动的兴起，虽然在已有的部分没有来得及作充分的描绘。这部小说的语言艺术也很值得称道，老舍把理性的反思融入形象的描绘之中，从而形成一种含蓄的讽刺笔调，特别适合小说所要表现的民族风习与反思国民性的需要。这在上述对旗人的“生活的艺术”的描绘中已可以看出，再略举一例，如书中对定大爷的描写：“他的字写得很有力量，只是偶然地缺少一笔两笔，或多了一撇。……他没学会满文，也没学好汉文，可是自信只要一使劲，马上就都学会，于是暂且不忙着使劲……他自居为新式的旗人，既有文化，又宽宏大量。他甚至同情康、梁的维新主张与变法。他的心地良善，只要有人肯叫‘大爷’，他就肯赏银子”。“自幼儿就拿金银锞子与珍珠玛瑙作玩具，所以不知道它们是贵重物品。因此不少和尚与道士都说他有仙根，海阔天高，悠然自得。他一看到别人为生活发急，便以为必是心田狭隘，不善解脱。……他渺茫地感觉到自己是一种史无前例的特种人物，既记得几个满洲字，又会一两句汉文诗，而且一使劲便可以成圣成佛”。这种概括性的描绘很有力度，既起到了简洁地介绍人物的作用，又融评价于描绘之中，婉而微讽而又穷形尽相，非常耐人回味。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 汲取民间营养的文人创作：
《划手周鹿之歌》唐湜在1958年被划为右派以后，在颠沛困惫之中写了为数不少的长诗，主要有一组从民间文学中汲取营养而创作的“南方风土故事诗”与一组历史叙事诗。《划手周鹿之歌》17就是以其家乡温州广为流传的民间传说为素材而创作的一首“南方风土故事诗”，与当时一般的以主流话语为原则来改编民间文学的作品不同，唐湜的作品“是艰难生涯里酿出来的一点蜜”，他是把自己的非常个人化的想象与感受融入了对民间传说的改写之中，他自述“想把南方海滨风土的描绘，民间生活的抒写，拿浪漫主义的幻想色调融合起来”18，事实上除此之外，他还把自己在逆境中倍受压抑的激情注入了诗歌之中。民间传说给这首长诗提供了一个神秘奇幻的叙事框架与牧歌式的抒情氛围。在传说中周鹿是南方水车的发明者，又是砍伐森林、划木排的能手，“他是个美少年，过着漂泊的生活，可几个少女都迷上了他，为他发着傻；他的爱情导致了死亡，更是个感人的传说。”他在后来成了“水手们眼里的海神”与陆地上“年轻人的爱神，有点儿原始意味的爱神”。“为了贯串这故事的悲剧主题，”作者“挑了他的单纯的爱与为了爱的悲剧的死来描绘”。基本的情节写划手周鹿与乡绅的养女小孤女产生爱情，周鹿在去远方伐木时，乡绅把小孤女许配给一个官少爷，小孤女在幽愤之中病倒，灵魂化为一只小翠鸟去远方寻找周鹿，周鹿回来后与小孤女在祭神的龙舟里沉入海底。长诗的优秀之处在于，在叙述故事时它能够把牧歌的质朴单纯与传说的神秘奇幻几近完美地结合起来，从而创造出一种深沉而又透明的诗歌风格。作者说：“为了凸出这单纯的浮雕式的悲剧，我拿单纯的动物象征来勾描这一对爱人：拿波涛上的马来象征周鹿的男性美，男性雄健的性格；拿江上飞游的小翠鸟儿来象征小孤女的女性美，女性灵巧、柔和的性格。我觉得这样可以恢复一些民间牧歌与牧歌人物的质朴、单纯的本色。”19在他的笔下，周鹿“象一匹打水波里诞生的马，……在水波上沐浴着早晨的阳光，在水波上沐浴着一春的芬芳！”小孤女则“从小竿象翠鸟一样灵巧……那么单纯，就如一片光洁的月色，又那么清醒，就如一颗草叶上闪烁的珍珠”，都是类似牧歌中的单纯的人物；他们刚刚产生的爱情也是象清水一样纯洁到近于透明的地步的牧歌式的爱情，可是当这种爱情遇到波折与阻挠时，故事就带上了神秘的色彩。这种神秘色彩是中国文学尤其当代文学中很少见到的境界，值得佩服的还不是“幻化”的情节，而是作者的描述强烈地传达出那种神秘的氛围，这种氛围主要是通过对人物心理的渲染传达出来的，如小孤女在幽愤之中化为一只小翠鸟去寻找自己的在远方的爱人时，诗中有一长段对她在空中飞行时的恍惚心态的描绘，她仿佛看到了周鹿在砍树的情景，听到了树木倒地是的呻吟，闻到了倒地后的树木的芳香……这种恍惚的很难传达的心理在作者笔下表达的很为出色，甚至诗歌的韵律也带上了跳跃与迷离恍惚的色彩。再看诗中对周鹿与小孤女赴死的描绘，在作者的笔下，死亡被描绘得神秘莫测、迷离恍惚、恐怖而又美丽，“爱”与“死”这种传统的浪漫主义的主题，在他的笔下得到了颇具中国的地方色彩的处理，在伴随着祭神的喧闹的鼓声中，周鹿与他的爱人乘着美丽的龙舟沉入深深的海底，在一片热闹而美丽的景象中迎接死亡：他们的眼光默默相往着，/凝合成了一片无声的合唱！//呵，不能让人间的婚礼把我们结合在一起，/那就叫水底的音乐把我们的灵魂凝合为一；//叫水波来完成我们爱的旅程，/叫水波来完成我们青春的航行！//也叫水波来完成我们爱的抗议，/叫水波来歌唱我们青春的胜利！//……喝呵，喝下这一杯醉人的酒，/叫我们的心灵呵更加清醒！//喝呵，喝下这一杯喷香的酒，/叫我们开始又一次生命的旅行；//去向一个新的欢乐的幻想，/去向那个水底下蓝色的家乡！“唐湜自述，他要在这首诗中追求一种“彩画”般的效果：“一个故事在民间流传着，就象珍珠含在珍珠贝里，时间会给抹上一层层奇幻的光彩；我们把蒙上的灰尘拂去，就会耀出一片夺目的光华。诗人冯至的《帏幔》与《吹箫人》给了我一些启发，我更想学习诗人里尔克抒写东方传说的精神，写出一些彩画似的抒情风土诗篇，这一个故事就是个开始。”20就这首诗而言，这种彩画的效果是通过地方颇具特色的意象表现出来的，南方海滨的“水”的特点浸润了这首长诗，水的意象与长诗要表现的各种情绪融合得亲密无间。从我们上举各例中可以看出，长诗中不论是“纯洁安静”的牧歌情调还是“神秘奇幻”的想象境界，其表现都离不开对“水”这一意象的各个方面或平静透明、或幽深虚幻的发掘，除此之外，更重要的是，“水”的狂暴激烈也与作者的激情紧紧地融合在一起，从而为诗的牧歌情调增加了一种激情奋发的抒情风格。我们看周鹿与小孤女在赴死时的景象狂暴的大海、热烈的鼓点与主人公心中的沸腾的激情融汇在一起（诗歌的节奏在这里也类似于波浪与鼓点的声音），只有这样的热烈的气氛才能表现出那种为爱而死的庄严境界：呵，我们的周鹿拿他的生命的画笔/要给我们画出最浓艳的一笔！//他的最后最浓烈的一笔，/他的最后最壮烈的一击！//……呵海洋，我生命的故乡，/我要奔向你无比辽阔的胸怀！//你给我的童年孕育过金色的想象，/你欢乐的水涡也叫我舒展过自己的臂膀；//……这忽而，我可要在你的胸怀上/唱出我最后的一支歌，欢乐之歌；//我要唱出我青春的怀恋，/拿我的爱，我的生命！//我要唱出最初一次燃烧的恋情，/拿我的爱，我的生命！//我要唱出最后一次燃烧的搏斗，/拿我的爱，我的生命！//……风忽忽地在海上飞奔，/轰雷追着闪电，岸然向海上轰来；//疯狂的风暴，深沉强大的奔流，/合成一片山峦样突兀的九级浪；//白鲸似的巨浪一个个涌来，/怒吼着，张开大口吞下了龙舟……在这里，诗人的激情与周鹿的激情合而为一喷发出来，唱出了这首诗歌中最高昂的乐章。作为一曲对青春与爱情的颂歌，长诗并没有因为主人公的命运的不幸而沉入一种悲观的氛围，而是象莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一样充满着青春的纯洁、激情与生命力，彩画般的意象与生命力的喷发形成了一幅幻美的图画：“……他伴着他的新娘，/从容地奔向那蓝色的甜蜜的故乡；//……叫他的龙舟箭似的穿过激流，/射向闪亮的镶着珠贝的宫阙；//他还在海底擂着他的大鼓，/发出那战斗的生命的欢呼；//化入一片无边的汹涌涛声，/化入一片无涯的海洋乐章！//化入一片珍珠贝似的波浪，/化入一片红珊瑚样欢笑的音乐”。考虑到作者在创作这首长诗时正处于遭受严重的不公平而颠沛流离的时期，这种感情就显得更为难能可贵。我们不妨设想，作者把自己的倍受压抑的激情融入了诗中，所以才会写出这样激情饱满的诗篇，虽然这样的情况在许多诗人身上都会出现，但唐湜的优秀之处在于他的激情整体上有一种纯洁、健沟的因素在里面，而没有陷入阴沉狞厉的疯狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也许除了作者一贯的对“美”的执著追求而外，置身于底层之后，他更能体会到中国民间那种活泼泼的生命气象，从而在民间文学的营养中找到了一种健朗的、生生不息的生命力？＇＇注释：＇＇1参见孟悦《〈白毛女〉演变的启示》，收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（第3卷），东方出版中心1997年版，引文见该书第191页。2引自《泪瀑》，唐湜著，人民文学出版社1985年版，第2…3页。3黄铁、杨知勇、刘绮、公刘的《阿诗玛》整理本首发于1954年《云南日报》副刊《文艺生活》第3、4、5期（1月30日、2月6日、2月13日）上，随即由《人民文学》（1954年5月号）等杂志予以转载。后分别由云南人民出版社（1954年7月）、中国青年出版社（1954年12月）、人民文学出版社（1955年3月）、中国少年儿童出版社（1956年10月）分别出版。1960年云南人民出版社、人民文学出版社再版修订本（李广田执笔）时署名为〃云南人民文艺工作团圭山工作组搜集整理，中国作家协会云南分会重新整理〃。1980年中国青年出版社又出版了黄铁等人的第二次整理本。本节依据50年代较有代表性的1954年5月号《人民文学》杂志转载本与人民文学出版社1955年3月版本论述，同时参考1960年云南人民文学出版社再版修订本及1980年上海文艺出版社《中国民间长诗选》所收原整理者第二次修订本。4《〈阿诗玛〉第二次整理本序言》，引文见《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》（内部参考资料），广西师范学院中文系编，1979年10月出版，第19页。5同上21页。6同上22页。7孙剑冰《〈阿诗玛〉试论》，引自同注4书第146页。8同上116页。9同4第27页。10据人民文学出版社1955年版。1954年《人民文学》杂志转载本无此两情节。由于受到批评，1960年人民文学出版社再版修订本、1980年原整理者第二次修订本均删去了这两个情节，并进行了新的修改。11同4第24页。12参阅同注4第25页。13同上。14应为撒尼人，因为一般的看法是撒尼人是彝族的一个支系。15杨知勇《撒尼族叙事诗〈阿诗玛〉整理经过》，载《西南文艺》1954年第5期。16初发于1979年《人民文学》第4、5期，本教材依据《老舍文集》第7卷本，人民文学出版社1984年版。17初刊于作者诗集《泪瀑》，人民文学出版社1985年版，本教材依据该版本。18以上引自上书第2页。19引自上书第44页、46页。20引自上书第44页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第八章 对时代的多层面思考
第一节 时代的抒情与个人的思考50年代一系列的政治运动以后，“五四”新文学运动在知识分子中间形成的精神传统基本处于萎缩状态，作家创作情绪普遍低落，再也没有积极性去探索真理，去独立思考，去向执政党的文艺政策提出不同意见。这种精神状态显然是对以“百花齐放，百家争鸣”为旗帜的社会主义文化事业发展不利的，因此也引起了部分中共党内高层领导的担忧。陈毅元帅在1962年召开的广州会议上坦率地说：“我是心所谓危，不敢不言。我垂涕而道：这个作风不改，危险得很！我们必须改善这个严重的形势。形势很严重，也许是我过分估计，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。�
