中国当代文学史-第31部分
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女”、“清明”、“酆都”、“塘栖”之类的时令风物，或者是“癞六伯”、“五爹爹”、“王囡囡”、“阿庆”之类的市井细民，或者干脆就叫做“琐记”，在这些小人小事之中，他发现了人生的真趣味。以《吃酒》为例，文章记取不同情况下喝酒之四事，以记述喝酒之因缘，“回想上述情景，酒兴顿添。正是‘昔年多病厌芳樽，今日芳樽惟恐浅’”，旧时喝酒之种种情事，对于别人来说，其实也不见得多麽有趣，可在作家心中与笔下，这些旧事种种，因为记取了几个“酒徒”的真性情，也体现了作家自己的真趣味，所以写得分外细腻生动。以其中吃酒的两种情景为例，一是与老黄在日本江之岛就“壶烧”吃日本黄酒的往事（壶烧是一种大螺，烧杀取肉切碎，再加调味品放入壳中，作为佐酒佳品），在美景入画之处，吃着美酒“佳肴”，“三杯下肚，万虑皆消。海鸟长鸣，天风振袖。但觉心旷神怡，仿佛身在仙境”。另一种情景在杭州西湖之畔，偶遇一钓虾之人，颇有隐士之风，与世无争，悠然自得。他每次只钓三四只大虾，在开水里浸过之后下酒，“一只虾要吃很久，有此可知这人是个酒徒”，“自得其乐，甚可赞佩”。在丰子恺的笔下，浸透了一种对人生平和而亲切的真性情，这种真情表面看是一点也不伟大的，可是它却没有丝毫伪饰，在一个充满了虚假与夸张的革命激情的年代，这种平和的声音代表了人性的声音。也许由于这个原因，他特别欣赏那些能够“自得其乐”的人，《癞六伯》、《阿庆》中的两个人物，就是这样的代表。癞六伯“孑然一身，自耕自食，自得其乐”，每日做完生意，就在席棚低下从容不迫地吃时酒，这种酒“醉得很透，醒得很快”，喝到饱和程度，就在桥上骂人，“旁人久已看惯，不当一回事。……似乎一种自然现象，仿佛鸡啼之类。”他家中环堵萧然，别无长物，却很好客，而且不乏生活的乐趣，墙上贴了几张年画，竹园里“有许多支竹，一群鸡，还种着些菜”，自得其乐，很可羡慕，仿佛羲皇上人。阿庆也是这样孑然一身而能自得其乐的人，他以打柴为生，唯一的生活乐趣是拉胡琴，“皓月当空，万籁无声。阿庆就在此时大显身手。琴声婉转悠扬，引人入胜。……中国的胡琴，构造比小提琴简单得多，但阿庆演奏起来，效果不亚于小提琴，这完全是心灵手巧的缘故。”阿庆胜似癞六伯之处，在于他有一种精神寄托，“他的生活乐趣，完全寄托在胡琴上。可见音乐感人之深，又可见精神生活有时可以取代物质生活。感悟佛法而出家者，亦犹是也。”作家之欣赏这些小人物，就因为他们身上这种对自在的生命的欣赏以及自发的对精神生活的追求与作家自己的精神追求与人生智慧有相通之处。这种智慧具体说来就是达观以及知命。在《放焰口》中，他由《瑜伽焰口施食》的悲哀的文辞引发议论说：“读了这些文辞，慨叹人生不论贵贱贫富、善恶贤愚，都免不了无常之恸。然亦不须忧恸。曹子建说得好：‘惊风飘白日，光景逝西流。盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死，知命复何忧。’”在明白了人生的“无常”之后，不是陷于绝望、疯狂，而是以平和的心态继续生活于人间，决不象俗人那样执迷，但对人间却仍然保留一种平和的爱恋，这种智慧是典型的东方智慧，所谓“入世出世间，不离世间觉”。由于有这种达观与知命的智慧，作家才能在那个混乱的疯狂的年代，既没有混同在时代的喧嚣之中，也没有因连绵而来的批判的冲击而晕头转向，而依然能保持头脑冷静、灵台明澈，保持不为物役的独立品格，在自己心灵之中，保持了一块人性的绿洲。可是在这种个人的生存智慧之外，他有时也不禁发出对疯狂时代的轻蔑与不屑：“今世许多人外貌是人，而实际很不象人，倒象一架机器。这架机器里装满着苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣等力量，随时可以应用。即所谓‘冰炭满怀抱’也。他们不但不觉得吃不消，并且认为做人应当如此，不，做机器应当如此。”他说“我觉得这种人可怜，因为他们毕竟不是机器，而是人。他们也喜爱放弃俗念，使心地暂时脱离尘世。不然，他们为什么也喜欢休息说笑呢？苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的，人当然不能避免。但请注意‘暂时’这两个字，‘暂时’脱离‘尘世’是舒服的、营养的。”在一个煽动人与人之间的仇恨的年代，丰子恺的这种人生哲学与艺术哲学，表面上看来真是“卑之无甚高论”，而且其声音之微弱渺小在时代“高亢”的、洋溢着“革命激情”的“战歌”声中几乎被淹没，可是正是这种微弱的声音代表了人性与良心的存在。正是在这方面，《续笔》显示出其意义深远。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 压抑中的生命喷发与现代智慧：
《半棵树》与《神的变形》诗人牛汉1955年由于胡风事件的牵连，遭到两年的拘捕囚禁，释放后也失去了用自己的名字发表作品的权利。“文革”开始后，他理所当然地被关进“牛棚”接受批斗、从事强制性的劳动。但这些并没有使他失去创作的欲望，相反，逆境生涯反而激发起了他更加强烈的生命意识。牛汉40年代的诗歌充满了一种反抗的火力，而写于1970年到1976年的几十首诗歌，如名诗《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《半棵树》、《巨大的根块》等，则大部分属于他所谓的“情境诗”，这些诗歌相对他早期的诗来说语调比较平静，但在内里则仍充满了坚韧的反抗精神。这些诗歌更加突出了生命意识，他借助不同的意象，表达了陷于逆境的生命的不屈地抗争与坚韧地生存的精神，也高扬了“五四”新文化运动以来知识分子的抗争与现实战斗的传统。以《半棵树》13为例，处于全书中心地位的是一个极端变形的意象：“半棵树”。诗人写到：〃真的，我看见过半棵树在一个荒凉的山丘上〃〃象一个人为了避开迎面的风暴侧着身子挺立着〃牛汉早期学过绘画，所以他对视觉意象特别敏感，那极端怪异的“半棵树”的形象想必是一下子就抓住了他的心灵，诗人联想：“它是被二月的一次雷电/从树尖到树根/齐楂楂劈掉了半边”，这必然使他对自己的身世与处境产生强烈的触动，在历次运动中的知识分子，不是也被政治权力的雷电，“齐楂楂劈掉了半边”吗？可是：〃春天来到的时候半棵树仍然直直地挺立着长满了青青的枝叶〃〃半棵树还是一棵树那样高还是一棵树那样伟岸〃在这里，半棵树的象征意味就更加明显了，它象征着不屈的生命，象征着知识分子不屈的抗争与战斗的传统，这个意象很有些“刑天舞干戚，猛志固常在”的味道，但那个恐怖的时代却使得诗人产生了不祥的预感，在抒写了一种坚韧顽强的意志后，他在诗的结尾又写道：“人们说/雷电还要来劈它/因为它还那么直那么高/雷电从远远的天边就盯住了它”。牛汉一直认为：“任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定的生活情境是无法理解诗的。”所以他说：“‘文革’期间我在湖北咸宁文化部五七干校写的那些诗，如果把它们从生活情境剥离开来，把它们看作是一般性的自然诗，就很难理解那些诗的意象的暗示性与针对性，很难理解到产生那些情绪的生活境遇。”他在这段时间写的这类诗，多半吟诵被侮辱与被损害的生命，像被伐倒的枫树、不断地被斫伐的灌木、囚笼里因为反抗甚至抓破了指爪的华南虎、在地下的黑暗中默默生长的根块等等，但这些意象中还是以“半棵树”的意象最为引人注目，那种被斫去了一半身躯却依然坚韧不拔、生命不息的意象，鲜明地体现了文革中正直的知识分子的人格形象，而诗歌最后一段的突然转折，则又显示出一种惊人的清醒。《半棵树》代表了战争年代成长起来的知识分子（如七月派作家群）在文革中的“潜在写作”仍然带有反抗的英雄的风格，虽则“都不可避免地带着悲凄的理想主义的基调。”1440年代中国最优秀的青年诗人穆旦在1949年后的遭遇也很坎坷，1954年，他因为抗战中参加远征军的经历被查成为“肃反对象”，1958年底，被逐出讲堂，强迫在南开大学图书馆“接受机关管制”，监督劳动。此后才华横溢的一代诗人与翻译家每日被迫从事整理图书、抄录索引以至打扫厕所之类的繁重工作，“文革”发生后他的处境更加艰难。但就是在二十余年的困惫处境中，他坚持翻译了《丘特切夫诗选》、《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《西方当代诗选》、《欧根。奥涅金》等皇皇巨著，显示出中国最优秀的知识分子在逆境中仍然坚守自己的精神岗位、为文化建设努力的优良传统，这与几十年文化传统不断被破坏的外部情境相对比，更显其精神之伟大坚强。尤其难能可贵的是，在被迫中断写作近20年后，他在去世前的一年多时间里（1975－1976）重新开始诗歌写作，不但一点不见诗艺的衰退，而且由于几十年坎坷经历的浸泡，显得更加意蕴深厚。穆旦去世前给我们留下的几十首诗，现在看来，无疑属于文革中的潜在写作中最优秀的诗歌之列。这些诗歌仍然保留了他的繁复的诗艺，在层层转折中表达着对个人身世的慨叹、对时代的乌托邦理想的审视与反讽，基调是冷峻甚至无奈的，有些诗篇如《停电以后》、《冬》等仍显示了一种在黑暗之中坚持岗位的精神不过更多的是表达几十年坎坷之后所获得的苦涩的智慧，像诗人自己说的：在走到幻想的尽头、过去的所有欢喜都像落叶一样“枯黄地堆积在内心”的时候，“唯有一棵智慧之树不凋/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我的无情的嘲弄，/我咒诅它每一片绿叶的生长”。我们所要讨论的《神的变形》无疑也属于这种以苦汁为营养的智慧之列。《神的变形》15是一出小小的诗剧，可是其内涵却包蕴了历史上的各种权力运作的机密，自然，其直接的针对性更让人联想起“文化大革命”时代中国的社会现实。诗剧有四个人物：神、魔、权力、人。一开始，曾经“浩浩荡荡”、“掌握历史的方向”的神发现：“可是如今，我的体系像有了病”。权力接着登场，它毫不犹豫地宣称：“我是病因。你对我的无限要求/就使你的全身生出无限的腐锈。/……而对你的任性，人心日渐变冷，在那心窝里有了另一个要求。”这另一个要求就是魔，魔代表着反抗，神被无限的权力所腐蚀，魔从他那里夺来了“正义、诚实，公正和热血”作为自己的营养，魔在人心里滋长着，呼唤着“决斗”，由它来继承历史的方向。这时候人登场了，人处于“神”和“魔”争斗的中间，它们都呼唤着人起来帮助它们打倒对方，可是人已经厌恶了神，也不相信魔，他们已经看清了真理，该首先击败的是“无限的权力”，他们多少个世纪被卷进“神魔之争”，然而“打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，/总是绝对的权力得到了胜利！、神和魔都要绝对地统治世界，/而且都会把自己装扮得美丽！”人感叹自己是多么容易受骗，然而他们现在已经“看到一个真理。”如果诗剧在这儿结束，在“文革”那个年代里，它仍不失为振聋发聩之作，可是穆旦不是廉价的乐观主义者，他让人在魔鬼的诱骗下再一次上当，人再一次落入了历史的循环，起来反抗，满心以为“谁推翻了神谁就进入了天堂”，这时候权力冷冷地发话：〃而我，不见的幽灵，躲在他身后，不管是神，是魔，是人，登上宝座，我有种种幻术越过他的誓言，以我的腐蚀剂伸入各个角落；不管原来是多么美丽的形象，最后……人已多次体会了那苦果。〃这是一种貌似冰冷的智慧，然而仔细辨析，诗人在做出这样的判断后内心充溢的仍然是深深的苦涩。通过这四个人物戏剧性的冲突与联系，它展示了一个人类历史悲戏剧的寓言，同时也是一个酸楚的预言。穆旦在40年代就受奥登等人的影响，富于理性的思考、以思想入诗是他的诗歌一贯的特色，这首诗也不例外，可是它的特点在于并不是直接的思想演绎，而是把思想戏剧化，在戏剧的结构中展示思想的全过程。《神的变形》至少有三个层次的转折：魔的反抗是一个转折，人的觉醒是第二层转折，而人最后仍旧落入魔的圈套是第三层转折，权力的冷冷的插话，使得这三个转折构成一个圆圈，象征着人类历史可悲的循环，思想的层层转折、深入、循环的过程，通过戏剧化的结构表现得非常生动，从而也就有了一种内在的形象性。它也不是没有情感，只是情感深深地潜隐在思想的底层，决不作过剩的流溢，却也因此获得一种深度与力度，使得有能力触及到这种情感的人获得一种震憾。《神的变形》同时有一个潜在的神话结构，就是从弥尔顿以至浪漫主义思潮以来的“神魔争斗”的神话原型，在这个原型中，“魔”是代表争取自由的反抗者的形象出现，穆旦运用这个原型却对之作了反讽式的处理，这不再是近代式的朴素的“压迫——反抗”的戏剧，他发现“反抗者”也可以成为压迫者，而人的历史仍是循环的怪圈。这其实也展示了一种现代主体的分裂：无论是神、魔还是人自身的理智与感情，其实都是这个现代主体的不同侧面，“神的变形”这个循环实际上说明了现代主体在权力的运作秩序之中的分裂、变形、软弱与无力，自然这里也有一种哈姆雷特式的苦涩的智慧，处于文革的逆境中的穆旦仍然保留了浓重的现代意识。“七月”派与“中国新诗派”诗人在40年代分别被批评家称为“现代的堂吉诃德与哈姆雷特”，通过以上解读，我们可以发现在文革中，他们仍然保留了自己的独特的气质：一个是愤怒的反抗，一个是犹疑的智慧，只是在这时“堂吉诃德”已经饱经挫折，其理想主义已经不无酸辛，而“哈姆雷特”以他的智慧
