中国当代文学史-第41部分
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浪漫性，他们似乎不约而同地对中国本土文化采取了比较温和、亲切的态度，似乎是不想也不屑与现实政治发生针锋相对的摩擦，他们慢慢地试图从传统所圈定的所谓知识分子的使命感与责任感中游离开去，在民间的土地上另外寻找一个理想的寄托之地。从表面上看，这种新的审美风格与现实生活中作家们的政治追求和社会实践的主流有所偏离，也不必回避其中有些作家以“乡土化”或“市井化”风格的追求来掩饰其与现实关系的妥协，但从文学史的传统来看，“五四”新文学一直存在着两种启蒙的传统，一种是“启蒙的文学”，另一种则是“文学的启蒙”1。前者强调思想艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，它常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源，新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说，断断续续地延续了这一传统。“文革”刚刚结束之初，大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器，积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践，以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任；但随着80年代的文学创作的繁荣发展，作家的创作个性逐渐体现出来，于是，文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候，一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念，它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。这类创作中的代表作有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说，有被称为“市井小说”的邓友梅的《烟壶》、《那五》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》，陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等，有以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说，有以家乡风情描写社会改革的林斤澜的《矮凳桥风情》系列，有拟寓言体的高晓声的《钱包》、《飞磨》等新笔记小说，还包括了体现西北地区粗犷的边塞风情的散文和诗歌，等等。在文学史上，仅仅以描写风土人情为特征的作品是早已有之的，“文革”后涌现出来的陈奂生系列、古华的《芙蓉镇》等小说，在较充分的现实主义基础上也同样出色地描写了乡土人情。但在汪曾祺等作家的作品里，风土人情并不是小说故事的环境描写，而是作为一种艺术的审美精神出现的。民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象，反之，人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置，而当时还作为不可动摇的创作原则（诸如典型环境典型性格等）由此得以根本上的动摇。“五四”以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠，他对乡土小说有过理论阐释，都是些大而无当的意思2，但他自己的鲜明的创作风格倒是体现出他所要追求的“乡土小说”的特色。他把自己的语言美学命名为“山里红风味”3，大致上包含了学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美。前一个特点使他的小说多带传奇性，语言是活泼的口语，但时而夹杂了旧时说书艺人惯用的形容词，民间的气息比较浓厚。他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景，着重渲染的是农家生活传奇，俊男俊女恩爱夫妻，一诺千金生死交情，故事结局也总是“抗日加大团圆”。这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾，而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素，可读性强，在大众读物刚刚起步的80年代，在农村会受到欢迎。后一个特点构成了刘绍棠小说的语言特色，其文笔优美而清新，意境淡雅而适远，景物描写尤胜，仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面，小说中的主人公无不是侠骨柔肠，重情重义，既描画了民间人情美的极致，也显示出作家的世俗理想。这一创作思潮中另一个重要流派是“市井小说”，汪曾祺对这个概念有过一些论述，如：“市井小说没有史诗，所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄，写得都是极平凡的人”，但市井小说的“作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的，因此能看得更为真切，更为深刻。”4这些论述对有些作家的创作是合适的，尤其是邓友梅和冯骥才的小说，他们笔下的民俗风情可以说都是已经消失的民间社会的重现，既是已经“消失”，就自然有被历史淘汰的理由，如《那五》所写八旗破落子弟那五流落市井街头的种种遭遇，如盗卖古玩、买稿骗名、捧角、票友等等活动，都不是单纯的个人性的遭遇，而是作家有意识地写出了一种文化的没落。出于现实环境的要求，作家有时在小说里虚构一个“爱国主义”的故事背景，也有意将民间艺人与民间英雄联系起来，如《烟壶》里，这种旧民间工艺与传统的做人道德结合为一体，还发出一种类似铜绿铁锈的异彩。《神鞭》是一部准武侠的小说，对傻二辫子的神乎其神的渲染已经固然游戏成分，而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想，却体现出中国传统文化思想的精华。由于这些作品描写民俗是与特定的历史背景联系在一起，才会有“俯视”的叙事视角来对民俗本身进行反思。也有将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列，在50年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说，文革后他创作了《美食家》、《井》等脍炙人口的中篇小说，尤其是《美食家》，通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁，历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理，使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏，但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”，由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职，但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。林斤澜是浙江温州人，他的家乡在改革开放政策的鼓舞下，大力发展个体经济，迅速改变了贫困落后的局面，但温州的经济模式是否符合国家社会主义的预设理想，在学术领域一向是有争议的，林斤澜的系列小说《矮凳桥风情》以家乡人和家乡事为题材，融现实生活与民间传说为一体，写出了别有风味的文化小说。汪曾祺本人的小说创作特点与上述作品不太一样。如果说，他的创作也采用了他自己所说的“俯视”的视角，那倒不是站在“更高层次”上求得更“深刻”的效果，恰恰相反，汪曾祺的小说不但具有民间风情，而且具有深刻的民间立场，其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断。如果说，在邓友梅、冯骥才等人的叙事立场上，“深刻”的价值判断是体现在用知识分子的文化立场来清理民间的藏污纳垢性，而汪曾祺的小说的“深刻”是应该反过来理解，他从真正的下层民间生活中看出、并揭示出美的感受，并以此来衡量统治阶级强加于民间的、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗：这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫以外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准，情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”。因此，街里的人说这里“风气不好”。到底是哪里的风气更好一些呢？难说。民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害，如小说《白鹿原》所描写的家规家法，所以汪曾祺才会说“难说”，以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求，但是在封建传统道德和知识分子的现代道德下面它是被遮蔽的，无法自由生长，所以才会有文艺作品来鼓励它、歌颂它和追求它。汪曾祺的可贵之处，就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，热情讴歌了民间自己的道德立场，包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式，都不带一点矫情和做派。汪曾祺的小说里所体现出来的民间叙事立场在当时还觉得新鲜，但到90年代以后，却对青年一代作家产生了重要的影响。值得注意的是这个创作思潮还融入了来自西部边疆的民族风土的气息。西部风情进入当代文学，所带来的不是仅供猎奇的边缘地区的粗犷景色与风习，而是一种雄浑深厚的美学风貌与苍凉深广的悲剧精神。大西北既是贫穷荒寒的，又是广阔坦荡，它高迥深远而又纯洁朴素也许只有面对这种壮丽苍凉的自然，精神才能感受到世界的真正的崇高风貌；只有面对这种生存的极境，人类才能真正体验到生存的深广的悲剧精神。西部文学在80年代带给中国当代文学的，正是这种崇高的美学风貌与深广的悲剧精神。周涛与昌耀是西部文学中较为重要的作家，他们恰该也分别偏重于表现西部精神这两个互相联系的方面。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 大地上涌动着人生的欢乐：《受戒》
汪曾祺在西南联大读书时曾受业于沈从文，他在创作上很受沈从文的影响。短篇小说《受戒》5与沈从文的《边城》有点相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。《受戒》刚发表的时候，受到很多赞扬，也引起不小的争议，因为其写法确实与50－70年代人们所习惯的小说写法大相径庭。它不但没有集中的故事情节，其叙述也好象是在不受拘束地信马由缰。表现在小说文本中，就是叙述者的插入成分特别多，如果按照传统小说“情节”集中的原则，很可能会被认为是跑题。例如，小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始，就不断地出现插入成分，叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其它的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞铙”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节，小说的叙述却曲尽自然，仿佛水的流动，既是安安静静的，同时又是活泼的、流动的。汪曾祺自己也说：“《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉”，“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”6这种顺其自然的闲话文体表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这个世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有一种超功利的潇洒与美。例如，在当地，出家仅仅是一种谋生的职业，它既不比别的职业高贵，也不比别的职业低贱，庵中的和尚不高人一等，也不矮人三分，他们照样有人的七情六欲，也将之看作是正常的事情，并不以之为耻：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”他们可以娶妻、找情人、谈恋爱，还可以杀猪、吃肉，唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的”这样的酸曲。人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律的束缚，正所谓“饥来便食，困来便眠”。庙里的和尚是如此，当地的居民也是如此，英子一家的生活，男耕女织，温饱无虞，充满了一种俗世的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在孛荠庵都闻得见。”《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应该是这种“桃花源”式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。作者以一种通达的甚至理想化的态度看待这种生活，没有丝毫的冬烘头脑与迂腐习气，他塑造的这个空间是诗意的，而又充满了梦幻色彩。不过明海和小英子虽然不能完全算作这篇小说的主人公，他们那种纯洁、朴素、自然而又有一点苦涩的爱情却确实可以给这种理想赋予一个灵魂。在汪曾祺笔下，明海是聪明的、善良、纯朴的，小英子是天真、美丽、多情的。他们之间朦胧的异性情感，呈现出浪漫的、纯真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。这种情感发自还没有受到俗世污染的童心，恰恰股以成为这个桃花源的灵魂的象征，所以作者把它表现得特别美。譬如，明
