中国当代文学史-第42部分
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发自还没有受到俗世污染的童心，恰恰股以成为这个桃花源的灵魂的象征，所以作者把它表现得特别美。譬如，明海受戒后，小英子接他回来时，问他“我给你当老婆，你要不要？”明子先是大声然后是小小声说：“要！”英子把船划进了芦花荡，小说接着这样描写：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），檫着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。……”汪曾祺善于通过地域风情的描写，衬托那种纯朴的民俗，而明海与小英子的纯洁的爱情，也通过这种地域风情的描写，表现得纯朴、温馨、清雅。所以，虽然是表现理想境界，汪曾祺的笔调也不会失之甜俗，而是清雅之中隐隐有一点苦味：例如，明海为什么会出家呢？他和小英子的纯洁爱情乃至这个桃花源一样的世界能保持下去吗？（文本中作者将明海和小英子的年龄处理的很模糊，并尽量使人感觉他们的年龄很小，颇让人捉摸）……尽管作者将之进行淡化处理，这个理想世界中仍夹杂着那么一丝不易察觉的苦涩，只是不像《边城》的结尾那样明显。小说中自然、纯朴的民俗世界实际上是汪曾祺自然、通脱、仁爱的生活理想的一个表征。他说：“有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点。……我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为‘中国式的人道主义者’”7。《受戒》中表现的就正是这种传统文人追慕的“超功利的率性自然的思想”，这种“生活境界的美的极致”。作者是爱世间的，对之有无法割断的牵系，在态度上也就特别宽厚通脱。这种生活态度和人生立场在“五四”以来的新文化传统中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形态呈现，由此散落在民间世俗世界中，与被遮蔽的民间文化建立了某种关联。与这种生活态度和人生立场相配合，在审美上他也追求一种民间传统艺术趣味，如年画，如乡曲，在大俗中弥散出一种萧散自然的神韵。这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上也得力于作品的语言。《受戒》的语言是洗练的现代汉语，其行文如行云流水，潇洒自然中自有法度，正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”8这不但是文章三昧，也是一种人生态度。我们一开始就讨论的《受戒》叙述上的信马由缰，实际上也与作者自己的生活理想相一致，是一种对“超功利的率性自然的思想”的有意追求。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 市井文化的描绘与反思：《烟壶》
邓友梅的小说艺术风格主要体现在他所自觉追求的“京味风情小说”。他宣称：他的这类作品“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品。”9与老舍的《茶馆》、《正红旗下》等作品相似，《烟壶》10也采取了从描绘日常生活、日常习俗的角度来表现历史变迁的叙事策略。它以“烟壶”为中介，描绘了19世纪末叶北京城市的风俗画，串连起了各色各样的人物，于方寸之中看到市井世界的芸芸众生和时代矛盾冲突，看到市井文化中的高尚与卑鄙、狡诈与善良，同时也隐隐透露出一种反思精神。《烟壶》的故事发生在19世纪90年代，八旗子弟乌世保出身于武职世家，虽为游手好闲却不失善良和爱国之心。他被恶奴徐焕章所害，陷于牢中，结识身怀绝技的聂小轩，因缘际会学会了烟壶的内画技术与“古月轩”瓷器的烧制技术。出狱后因家破人亡被聂小轩父女收留，聂氏父女有意招赘他以继承家传绝技。但一个有权有势的“洋务派”贵族九爷为了向日本人讨好，逼聂小轩烧制绘有八国联军攻打北京后行乐图的烟壶，聂小轩毅然断手自戕，以示反抗。小说的结尾，乌世保与聂氏父女一起从北京城逃亡。从简略的介绍已经可以看出，这是一部情节性颇强的小说。作者似乎从评书、相声、章回小说等北京传统民间艺术中吸收了不少营养，以全知的视角把故事讲得特别跌宕起伏。小说中的“说书人”（叙述者）始终处于一种相当活跃的地位，这一点与汪曾祺的小说的叙述者有一点相似，但邓友梅的趣味与修养明显地与汪曾祺不同：他虽然也在海阔天空地闲聊，但始终忘不了编织复杂曲折的故事情节，他也不象汪曾祺那样在民俗趣味之中寄托自己的理想，他所关心的就是民间生活、民间风俗本身。所以，与汪曾祺相比，邓友梅少了一些萧散自然的神韵，却多了一些市井细民的趣味。不过俗也有俗的好处，《烟壶》中唠叨而自由的说书人是一个讲故事的能手。他从古典章回小说那里颇得到了一些叙事的技巧，虽然是全知的叙述者，但并不依靠理念做过多的评论，而善于从人物的语言、行为与心理的白描出发，把那些贵族王爷、八旗子弟、市井艺人、汉奸奴才等描画得维妙维肖。他也具有熟练的讲故事的才能，小说中，乌世保在狱中结识聂小轩以前是以他自己的故事为主要的叙事线索，从他出狱以后到再遇见聂氏父女则运用章回小说“花开两朵，各表一枝”的惯技，分头讲述乌世保与聂小轩的故事，重逢以后两条线索又合拢在一起对整个故事作一收束；他也善于利用插叙的方法，常常先讲述事件的结局，然后在合适的地方用插叙来解释，例如交待徐焕章的过去与乌世保入狱之后的家庭变故以及乌大奶奶的遭遇等都是如此，颇类似于相声与评书中“抖包袱”式的悬念制造。《烟壶》叙事上腾挪躲闪，舒卷自如，显得非常老到。小说中说书人的插入语在两种情况下非常活跃，其一如上所述是出于讲故事的需要，其二则显示出叙事者确实具有一种《清明上河图》的兴趣，他的插话不但给我们讲述了一些老北京颇具都市民间色彩的技艺与风俗，并进而向我们展示了那种封建社会末期熟透到极点的市井文化。《烟壶》首先表现了这种市井文化中正直而又具有创造性的一面，并将这一种品行赋予了远离权力中心、处于被压迫地位的民间艺人。这在小说中以“烟壶”的制造技术为主要的代表，说书人一开始就用单口相声的讲述技巧介绍了烟壶的繁复的种类，并对其制造技术极为推崇：“一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平与时代风貌”，“多少人精神和体力的劳动花在这玩意儿上，多少人的生命转移到了这物质上，使一堆死材料有了灵魂，有了精气神。……您得承认精美的烟壶也是我们中国人勤劳才智的结晶，是我们对人类文明的一种贡献……”然后又以惊叹的口气介绍了烟壶的“内画”技巧与“古月轩”瓷器的制造技术的繁难与精巧，例如聂小轩烧制古月轩“胡笳十八拍”烟壶，“怕要烧八十八窑还多”，其绘图、上釉、烧制的技术要求非常苛刻，以致聂氏父女烧制古月轩几乎无利可图，就像柳娘对寿明说的“隔三差五烧几件，一是为了维持住这套手艺，怕长久不做荒废了，对不起祖宗。二是我爹跟我也把这当成了嗜好，就象您和我师哥好久不唱单弦就犯瘾似的，有时赔点钱也做！不管多么劳累辛苦，多么担惊受怕，一下把活烧成，晶莹耀眼，光彩照人，那个痛快可不是花钱能买来的！”这典型地体现出民间艺人对艺术的忠诚，其为创造献身的精神也正体现了一种民间文化的吸引力与普通人民的活力。小说还介绍了当时的礼俗（如主子与奴才的关系）、民俗（如鬼市）、节日（如鬼节）等，从中显示出当年老北京人特有的生活方式与文化心态。叙述者还以赞赏的态度描写了普通人的正直与情义。例如，乌世保入狱之后结识了聂小轩，聂小轩不仅指点他画烟壶内画，而且信赖地将家传绝技传授于他；乌世保的好友寿明在他入狱期间前后奔波，帮助他出狱；乌世保也不负他人所托，在处境稍有好转就去看聂小轩的女儿柳娘；聂小轩不愿制作凌辱国家的烟壶而断手自戕……在这里，我们看到了普通中下层市民心灵的美好与善良，也看到了他们高尚的民族气节和作人的良知。同时叙述者虽然欣赏这种民间的正直与创造性，在叙述中却让它们都处于一种“无力”的境地。这些“好人”都是毫无社会地位的人，他们处于一种被剥夺到没有能力保护自己的地步，权力者以一种玩弄的心理对待他们的艺术乃至生命，有权者的任何一点小小的手腕、甚或心血来潮的恶作剧，也会给他们造成巨大的灾难。《烟壶》中的市井世界是以满清专制皇权体制下的等级秩序为基础的，这种专制体制，专注于“主子”和“奴才”的名分和关系的认定，使等级中的人与人之间的关系处于既做主子又做奴才的畸形状态中，做小主子的人要做大主子的奴才，做奴才的人一旦有机会做主子比“主子”还要耀武扬威，“奴性”与“自大”便成为一种普遍的心理状态。在这样的关系中，做主子的人的“壮志”与生命力被日常生活所消磨，做奴才的人则常常一旦发迹就霸道阴毒之至。生活于其间的人，向好的方面发展也不过是安分守己、沉溺于一些细小的人生趣味，在其中浪费生命，若向坏的方面发展则人性中恶劣的一面暴露无遗。例如小说中徐焕章这样卖身求荣、奸诈残忍的小人，就是这种社会文化体制下的必然产物：他在破落的主子乌世保面前，也可以遵从名分，对后者的侮辱忍辱负重，但是一有机会却马上耍手腕将之投入监狱，使其倾家荡产。他在普通百姓面前作威作福，但对外国人与大官僚却又是狗一样的奴才而他之所以能够获得一些权力正是从这种主动当奴才的行为中获得的。在这个人物身上典型地体现了市井文化中劣根性的一面对人性所具有的侵蚀作用。其次，《烟壶》还表现了八面威风却又崇洋媚外的没落封建文化和半殖民文化的生活习气。例如，小说中的九爷身上，具有典型的八旗子弟爱玩闹、爱搞恶作剧的特点，小说由他百羊闹茶馆、玩烟壶逗狗、戏弄化缘和尚诸情节，揭示了他身上“爱惹漏子看热闹”的八旗子弟的习气。这种习气本来算不上什么大奸大恶，但他之所以能够如此称心如意地玩这些恶作剧，与他的权势是分不开的。而且，他为了讨好洋人，接受徐焕章的主意要聂小轩烧制绘有“八国联军行乐图”的烟壶，在他自己不过是心血来潮，对于普通的艺人来说，却无异于灭顶之灾，体现出权力者与民间的不平等状态。不过这种反思与批判的精神到底不是《烟壶》的主调，与《正红旗下》相比，他的反思与批判都算不上深刻。总体上看，它确如作者所称是一篇“民俗学风味”的小说。虽然它设计了一个爱国主义的主题，但实际上是将晚清北京城的社会生活与风俗世界作为关注的中心的。叙述者的娴熟的叙事技巧使他顺利地完成了一幅《清明上河图》式的作品，以封建社会末期高度发展的畸形文化和这种文化培养熏陶下的“特殊市民阶层”为表现对象，绘制了一幅独具色彩的民俗画和众生相。在某种程度上这是对老舍等人的颇具北京地方色彩的文学传统的继承和发展，也为以后的文学脱离政治意识的干扰，自由地表现民俗世界提供了先例。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 来自大西北风情的歌唱：
《巩乃斯的马》和《内陆高迥》周涛的散文《巩乃斯的马》11借助对马的形象的描绘，表达了一种对不受羁绊的生命力与进取斧神的向往与渴求。作家先通过对比，议论马不象牛、骆驼、驴子的形象，它在广阔的草原上“是茫茫天地之间的一种尤物”。马虽然接受了文明的洗礼，却仍然保持了自由的生命力，与人类是朋友而非奴隶，兼得文明与自然之长：“它奔放有力却不让人畏惧，毫无凶暴之相；它优美柔顺却不让人随意欺凌，并不懦弱”，故而认为“它是进取斧神的象征，是崇高的化身，是力与美的巧妙结合”。很显然，马的形象寄托了作者自己对不受羁绊的自由的生命境界的追求。文章中的两个场赴典型地刻划出马的生命活力与人对自由境界的向往的融合。一个场赴是作者1970年在一个农场接受再教育时忍受不了精神的压抑，在冬夜旷野的雪地上纵马狂奔的场赴，“随着马的奔驰、起伏、跳跃和喘息，我们的心情变得开朗、舒展、压抑消失，豪兴顿起……感受自由的亲切和驾驭自己命运的能力，是何等的痛快舒畅啊！”马的狂奔与人的情感的宣泄合拍，生命的强力冲动抗拒着阴暗低沉的气候，在压抑的环境中使人重温到自由的快乐了解了这层含义，就不难理解作者何以如此钟情于马。在另一个场赴中，作者进一步展示了这种生命力的冲动达到极致时酒神式的狂乱奋发的境界，生命的潮流在自然的鞭策下纵横驰骋，所有的外界的羁绊都不放在它的眼里。这是作者在夏日暴雨下的巩乃斯草原上所见到的最壮阔的马群奔跑场面：“仿佛分散在所有山谷里的马都被赶到这儿来了，好家伙，被暴雨的长鞭抽打着，被低沉的怒雷恐吓着，被刺进大地倏忽消逝的闪电激奋着，马，这不安分的精灵从无数谷口、山坡涌出来，山洪奔泻式地在这原野上汇聚了，小群汇成大群，大群在运动中扩展，成为一片喧叫、纷乱、快速移动的集团冲锋场面！争先恐后，前呼后应，披头散发，淋漓尽致！……“雄浑的马蹄声在大地奏出的鼓点，悲怆苍劲的嘶鸣、叫喊在拥挤的空间碰撞、飞溅，划出一条条不规则的曲线，扭住、缠住
