中国当代文学史-第49部分
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不同，马原似乎并非出于纯技术的考虑。在组织、叙述全部故事的第一级叙述者之下，还有几个“二级叙述者”，一个是老作家，他以第一人称讲述了自己的一次神秘经历，又以第二人称“你”讲述了猎人穷布打猎时的神秘经验；另一个是第三人称叙述者，讲述了陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述了听来的顿珠、顿月的神秘故事。这些故事中，都牵涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的远游中看到一个“巨大的羊头”，这个羊头是神秘的宗教偶像，还是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想症产生的幻觉？在穷布的故事里，他似乎碰到了“喜马拉雅山雪人”，但叙述者马上告诉我们，关于这种雪人的存在并没有科学的证据，那么穷布碰到的究竟是什么？在顿珠、顿月的故事中，不识字的顿珠在失踪一个月（他自己只觉得出去了一天）后突然能唱全部的史诗《格萨尔王传》，对这件事有遗传的、神话的、唯物的种种解释，但没有一种解释能说服其他解释的持有者……等等。这些有头无尾，抽去了因果关系的神秘的故事片断，拼合起来就构成小说的大体。在所有这些故事中都牵涉到一些神秘的、未知的因素，但作者从来不准备告诉读者这些神秘因素到底是什么？甚至更要紧的，他们是否真的存在？抑或只是人的幻觉与臆想？都是没有结果的。尽管这些故事的叙述方法，都是以很精确的、现实主义式的、甚至是“客观的”态度讲述出来的。马原是要在小说里达到一种“亦真亦幻”的艺术效果，所以才让第一级叙述者肆无忌惮地在小说中直接露面，打破叙事的进程，以元叙事的手法拆除“真实”与“虚构”之间的墙壁。小说其实一开始就显示出这一点，它引了拉格洛孚的一句话：“当然，信不信都由你们，打猎的故事是不能强要人相信的。”更耐人寻味的是小说第一节中冒出来的第一人称叙述者“我”，这个“我”是谁？我们从小说本文中没法弄清楚，他显然不是“老作家”，因为他才三十来岁；他也不可能是陆高，因为他在敲陆高的门，怂恿他去参加一次冒险；他自己也告诉我们他不是姚亮……总之，他不可能是小说故事中的任何人物，因为他在后面根本没有露面。他是作家马原吗？也没法弄清楚。总之，这个暧昧模糊的叙述者，我们只知道他不是谁，而没法弄明白他是谁，但又是他发起组织了整个探险过程，而后者是小说的基础。那么这个探险过程是谁组织的，又是谁讲述的？谁是那个第一级的叙述者？我们不知道，于是整部小说都变得暧昧、恍惚与可疑起来。由此我们再一次感到，艺术形式不仅仅是形式。全知的叙述者与现实幻觉的消退不仅仅是一个小小的艺术技巧的变革。传统的权威意识形态不仅有解释生活的能力，而且有组织经验（甚至最个人性的经验）使之成为一个明晰清楚、条理一贯的叙事的能力。《冈底斯的诱惑》这样的小说是权威意识形态不再具有普遍意义后的一种表征，它预示了一个不再有明晰清楚、条理一贯的整体叙事赋予个体经验以现实性与意义，只剩下暧昧不明的、似真似幻的个体经验与个人叙述的时代的到来。也许由此我们可以理解马原的叙事革命在当代文学史上的意义。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 小说语言美学的实验：
《我是少年酒坛子》与其把孙甘露的写作与叙事文学的传统联系起来考察，还不如把它与超现实主义之后的诗歌写作联系起来看。他的小说语言实验，导致的是超现实主义诗歌式的梦态抒情、冥想与沉思，例如：《我是少年酒坛子》10中的许多段落，分行排列，都是很不错的诗歌：〃他们决定遇见的第一块岩石的。回忆。送给它音乐。其余的岩石有福了。他们分享回忆。等候音乐来拯救他们进入消沉。〃这是1959年之前的一个片断。沉思默想的英雄们表演牺牲。在河流与山脉之间。一些凄苦的植物。被画入风景。〃这种分行排列，虽然没有加添字句，却还算对原作作了改动，其实这篇小说的许多段落只需略加调整，如“尾声”：〃放筏的人们顺流而下傍水而会的是翩翩少年是渔色的英雄〃他使得诗情的舞蹈改变了小说语言严格的行军，语言不再有一个指向意义的所指，而是从惯常的组合中解放出来，专注于自己，并做出一些颇具难度的姿势。如这样的一段：“那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过他们头顶”，“在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留。”等等。“信念”可以“手持”，“时间”可以被“讽拟”，“1959年”可以修饰“山谷”，这完全是与日常语言的组合规则对着干这正是一般所公认的诗歌语言的特点，但比一般的诗歌语言更进一步，在这种超现实主义式的语言中，语词不再指向现实，也不具有主体赋予的象征或隐喻意向，它们从表意功能中滑脱，成为一些自由的语象，在文本中自在地游走。在这种类似冥想或梦幻的状态中，一个意念的游走就可以让许多不相干的语象连在一起，似乎讲了一个有深意的故事，其实什么也没有。我们看其中的一个小段落：“他们最先发现的是那片划向深谷的。枝叶。他们为它取了两个名字。使它们在落至谷底能够互相意识。随后以其中的一个名字穿越梦境。并且不至迷失。并且传回痛苦的讯息。使另一个入迷。守护这1959年的秘密。”如同“古老的信念”仅仅是一个煞有介事的词汇一样，所谓的“秘密”也仅仅是个空洞的秘密，被“命名”的落叶，可以“互相意识”，甚至可以“穿透梦境”，“传回痛苦的讯息”，都带有强烈的梦幻色彩，显然是在类似于梦幻状态下的某一意念点化的许多语象的的定向组合，如同梦中的许多稀奇古怪但却色彩缤纷的蝴蝶。这样的蝴蝶飞满了孙甘露小说的夜空。他“专注于这一向度上的可能性，并把它推向了极点，正是这一极端的做法远离具体物事，使抽象观念诗化，斩断语言的所指，让能指做封闭运动，如此等等”11使他与其他先锋作家区别开来。其实上面对他的小说片断的分析也可以适用于全篇，虽说《我是少年酒坛子》并非是他的语言实验最极端的小说（后者如《信使之函》、《访问梦境》等等）。它似乎还提供给我们一个煞有介事的“引言”、“场赴”、“人物”、“故事”和“结语”，但是整体看来语词与语象的冥想与游戏使得这一切表面上的煞有介事变成了迷宫中的梦幻，“在现实世界这个遥远得无法看清也没有必要看清的背景之上，是玄思冥想的神秘世界”，同样也是朦胧迷茫的梦幻世界。在这个世界中，来自于通常小说中的“引言”、“场赴”、“人物”、“故事”、“结语”等等仅仅是个反讽，无法用通常分析的方法来分析。在这个小说世界中，“引言”来自于一部其存在与否十分可疑的书籍，“场赴”是超现实主义诗歌梦呓式的段落，“人物”则“毫无办法，诗情洋溢”，——“我的世界，也就是/一眼水井，几处栏杆。/一壶浊酒，几句昏话。”故事则是两个来无影去无踪的诗人在一处叫作“鸵鸟钱庄”的酒店里的一场不着边际的谈话。“鸵鸟钱庄”中“草席如水、瓦罐如冰，”“极为阴暗潮湿，如同我满脑子的胡思乱想，”掌柜的“神情介于哲人与鳏夫之间”；钱庄里没有下酒的小菜，“据邻桌一对表情暧昧的人声称，谈话，就是这儿下酒的小菜。”于是所谓的故事就是一场不着边际的谈话，是“梦语般入迷的低述”，“引人遐想不已的语调，给人一种讶异不已的愉悦之感”；是“一首十分口语化的诗作片断。不断切入，走向不明，娓娓道来。”我们还是把这些谈话改写成诗句来看：在梦与梦之间，是一些典礼和一些仪式而仪式和雨点是同时来临的在传说中，这是永恒出现的方式──片断一我们总有无穷无尽的走廊和与之相连的无穷无尽花园岁去年来，这些漫步演绎出空穴来风般的神力而异香薰人的花园则给人一种独寝花间，孤眠水上的氛围行走和死亡，同样妙不可言〃──片断二这是语言的致幻剂。“总之，他是不真实的，而又是令人难忘的。”这样的语言是孙甘露小说的中枢，环绕这两个诗人的语言的则是周围模糊的人群的吵吵嚷嚷的评论。这些语言每一次似乎都要给出我们一点故事的线索，但每一次都在紧要的转折关头把我们丢在语言迷宫的花园，像一个恍惚迷离的梦境。《我是少年酒坛子》中若隐若现的故事也是这样，两个“诗人”的谈话场所由“钱庄”转到迷宫般的“花园”，一个诗人突然追随一只铜币跑得无影无踪，据一个“卖春药的江湖骗子”讲：“他已不再追赶铜币，半道上，他随几个苦行僧追赶一匹发情的骡子去啦”，于是只有“我”独自屹立。如果说这也是故事，那么必须改写对故事的定义，如同小说里说的：“倘若我愿意，我还可以面对另一个奇迹：成为一只空洞的容器一个杜撰而缺乏张力的故事是它的标志。”总之，《我是少年酒坛子》让我们明显地感受到了孙甘露对幻想与冥想的近乎天然的亲切感。“他使我们又一次止步于我们的理智之前，并且深感怀疑地将我们的心灵和思想拆散开来，分别予以考虑”，“将平凡的探索重新领回到感觉的空旷地带”。在这里，他的冥想与语言实验“设置了一个个迷宫”，“他的想象穿行于迷宫中，一边津津乐道地破迷解迷，一边又以破解活动遮蔽了烛照谜底的光亮，‘用一种貌似明晰和实事求是的风格掩盖其中的秘密’”。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 残酷与冷漠的人性发掘：
《现实一种》余华在1986－1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言。他企图建构一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真实的图象模型。这显示出一种强烈的解释世界的冲动，仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲，他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕：事实上，正是后者而不是前者产生了一种新的观察世界的视角，也确实发现了世界的另一面。但这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具：一个冷漠的叙述者，结果，是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。《现实一种》12的本文中并没有什么观念化的议论，然而从小说的题目和情节布局都可以看出一种解说观念的意图。这种意图正如批评家所说的：“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制造一次性的图象模型的艺术理想的复杂混合。”13这种图象模型首先可以在他的小说的布局中发现。这是一种“沙漏”式的小说布局，它显示出一种刻意的对称性：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。甚至人物的名字“山岗”、“山峰”也显示出一种刻意的对称。如果仅从“主题学”的角度讨论，这里讲的并不是一个新鲜的故事，这种连环报式的情节在民间故事里其实已经广泛的流传14。值得注意的是，以前这些故事的所有讲法都提供了一个起因，这些起因都很微小琐屑，显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，而一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。在民间故事中其实已经体现出看待人性的另一种视角，只是因为采取了一种传统的故事形式而导致了对之的遮蔽。从故事情节的角度考虑，余华的贡献在于取消了故事的起因，将这种仇杀设计为一种盲目的冲动，同时他将互相残杀的对象设计为传统五伦关系中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现得触目惊心，而进一步在叙述上的革新使得他将一个古老的故事改编成一个新的故事。余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述过程中“尽股能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”15。与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。他好象一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果，仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面，小说将之描写为一种处心积虑的算计，但对这种算计并没有进行详细的心理展示，而仅仅描写他的外部活动，呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤，然后让一只小狗去舔时，我们才明白他的目的。即使在这种极端的场赶，叙述者也决不对人物的意识活动进行描写，而仅仅展示人物的感觉与直接反应，小说中这样叙述山峰被虐杀的场面：然而这时一股奇异的感觉从脚底慢慢升起，又往上面爬了过来，越爬越快，不一会就爬到胸口了。他第三次喊叫还没出来，就不由得自己脑袋一缩，然后拼命地笑了起来。他要缩回腿，可腿没法弯曲，于是他只得将腿上下摆动，身体尽管乱扭起来，可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。山岗这时的神色令人愉快，他对山峰说：‘你可真高兴呵。’随后他回头对妻子说：‘高兴得都有点让我妒嫉了。’妻子没
