中国当代文学史-第55部分
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罚虾Ｔ抖霭嫔�1996年版，第113页114页。＇3＇参阅蔡翔《私人性和相关的社会想象》，《花城》1996年版第4期。＇4＇引自崔健、毛丹青对话《飞越摇滚的“孤岛”》，《文艺理论研究》1998年第1期。＇5＇引自张新颖《中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔》，收入《栖居与游牧之地》，学林出版社1994年版，第12页。＇6＇同＇4＇。＇7＇《动物凶猛》收入《王朔自选集》，华艺出版社1998年版。＇8＇这里借用了根据《动物凶猛》所改编的电影的标题，其实所谓“阳光灿烂的日子”也就是每个人最美好的青春年华。＇9＇引自王朔《自选集序》，《王朔自选集》，华艺出版社1998年版，第1页。＇10＇她们分别是《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》、《浮出海面》和《橡皮人》等小说中的人物。＇11＇《妻妾成群》，初刊于《收获》1989年第6期。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二十章 个人立场与文学创作
第一节 无名状态下的个人写作立场进入到90年代以前，中国当代文学始终处于一种共名状态。所谓共名，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来。与共名相对立存在的，是无名状态。所谓无名，则是指当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态＇1＇。由于国家文艺政策的制约，以及作家们社会理想的相对统一，90年代以前的中国当代文学创作基本上被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、文革、批判文革、改革开放等等。但随着整个社会文化空间的日益开放，这种文学的共名状态开始逐渐涣散，为那种更偏重个人性的多元化的无名状态所取代。在描述90年代文学的无名状态之前，有必要先介绍一下80年代中期出现的第三代诗歌。由于受到现代主义思潮的影响和社会文化心理中个性因素自身的生长，当时的文学中出现了一种反叛传统的先锋倾向，其最突出的特点就是把关注焦点由作为类的文化建构转向作为个体的自我确立。虽然在小说方面也出现了徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》等一批个性鲜明的作品，但这种倾向最明确的表现还是第三代诗歌的崛起。第三代诗歌（或称作新生代诗歌）主要包括出生于60年代的一群青年诗人，他们以50年代的第一代诗歌和“文革”中诞生的第二代诗歌（即朦胧诗）作为反叛对象，竞相以宣言式的、横空出世的方式出现在文坛上，他们在短短两三年之内发起成立了上百种诗社和流派，可以说是构成了当代诗歌中最为喧哗热闹的景观。他们之中比较有影响的诗人包括“新传统主义”的欧阳江河、廖亦武，“他们”诗派的韩东、吕德安、于坚，“整体主义”的石光华，“非非主义”的周伦佑、杨黎，“莽汉主义”的万夏、李亚伟，“城市诗派”的宋琳，以及没有明确派别的王家新、柏桦、肖开愚、牛波、陈东东、海子、骆一禾、西川、张枣、翟永明、伊蕾、钟鸣等。概括地说，第三代诗歌的总体特征是呈现出一种复杂多样化和个性化的景观，即“让每个人自己成为一种文化和意义源头”＇2＇。其中表现出鲜明的个人立场的，则当属“他们”诗派，最典型的例子是韩东的一首诗《有关大雁塔》。当时朦胧诗人杨炼刚刚发表过一个大型组诗《大雁塔》，赋予这个著名的历史古迹以辉煌的文化意义，其中所蕴含的都是民族历史的深在意韵，正是符合“民族新生”这个时代主题的共名式作品。但韩东的诗正与其相反，他有意识地剔除了所有文化意味丰富的词语，进而又用消解意义的低调话语方式剥落了大雁塔自身的文化意义。其中有很著名的一段：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。这里所体现出的是一种对宏大历史叙事断然拒绝的心态，诗中所关心的唯独是个体本身的体验，所有外在于个人体验的政治文化内容都被排除到诗外，诗人的目光集中在个体生命与心灵世界的原生状态，因此产生的效果是突出了存在的日常性因素，并以内在化的个体特征形成了新的诗美原则。与此相关的，是有些第三代诗人还发展了一种消解性的话语方式，让语言还原成最单纯的表意形式，从而在更根本的层面上消除了意识形态对写作的控制。尽管第三代诗歌已经显示出了个人化倾向，但它还仅是作为80年代文坛的局部现象，还不能把这种倾向影响到当时文学的整体状况中。直到中国社会在90年代初发生了重大转型，文学自身也才真正由共名走向无名。其中最为根本的变化，是文学以及整个人文学科在新的社会变革中失落了原来的地位，而趋于社会文化空间的边缘。这是由两方面的原因造成的：一方面，中国知识分子的精英意识在80年代末遭到了严重挫折，很多作家都已放弃对社会理想或时代主题的盲目认同；另一方面，商品经济大潮猛烈地冲击了传统意识形态的陈旧格局，文学无法再继续承担对社会理想的许诺和表达。作家们不再依照对社会的共同理解来进行创作，而是以个体的生命直面人生，从每个人都不相同的个人体验与独特方式出发，来描述自己眼中的世界。在这种情形之下，文学看来是彻底丧失了80年代那种对社会的巨大影响力。但其实立足于个人立场的文学叙事并没有使文学本身遭遇绝望，也许倒是回归到文学本体的起点，它因而可以打破以前强加于文学之上的宏大叙事模式，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，并且也真正地建构起丰富和多元的文学景观。90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英意识，有的则走向广大的民间世界，有的认同商品经济条件下的通俗文学倾向，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种无名状态初看上去显得有多么陌生，抑或令人感到非常不适，但它毕竟使文学摆脱了时代共名的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音＇3＇。这种无名状态下的个人化倾向，最明显地体现在由原来的第三代诗人所写作的小说中，韩东和朱文的作品是其中较典型的代表。它们延续了在诗歌领域中的反社会文化、倾向于日常性的特点，只是在90年代的文化背景中可以表现得更为突出。比如韩东的短篇小说《掘地三尺》、《田园》等，它们都写文革中的故事，但完全是以纯真无知的孩童视点来看那个时代，所以在作品中没有规范的时代共名话语，而纯粹表现为个人对时代的理解，这些小说都因此还原出了不受政治话语制约的日常生活情景。再比如他的中篇小说《障碍》，写一个青年知识分子在自己的性欲望和世俗道德之间感到的心理障碍，尖锐地表现了个人与社会之间的紧张关系，描绘出这一代人渴望自我确立的艰难境况。朱文的小说如《食指》、《去赵国的邯郸》、《尖锐之秋》等，则主要刻画出了个人世界中支离破碎、空虚焦虑的人生图景，所描写的内容正如小说文本的结构形式，往往显得凌乱松驰，充满了压抑与沉闷的延宕。虽然这些小说的内容看来极其琐碎而又微不足道，但所有这些对茫然和焦虑状态的描写，都是出自于个人生活中的独特话语表达，这既是一种个性化的叙事策略，也更是对一种实际精神状况的自我写照。韩东与朱文的小说逐渐形成了较为成熟的风格，并对同年龄或更年轻的作家产生了影响，包括70年代出生的新作者在内，有一大批文学新人都是仿照了韩东和朱文这种个人化的创作倾向与叙事方式登上了文坛。需要特别强调的是，体现出强烈的个人化倾向，并不意味着文学就此已完全放弃了对时代与社会的承担。事实上，真正的个人化存在方式必然离不开对时代的关心与对现实的思考。个人立场在90年代文学中得到强化，不仅仅如像韩东、朱文、陈染、林白等作家那样对社会的拒绝和批判充满了个人性的因素，更多的是表现为由个人的视点出发去理解社会，以自己独特的方式来表达对现实的态度和情感。比如许多早在80年代就已开始写作的作家，包括那些曾经致力于建构宏大叙事的知青一代作家，他们都以非常个性化的方式来抒写他们体验到的时代精神状貌。其中最为突出的一些作家包括张承志、张炜、王安忆、韩少功、史铁生、李锐、刘震云、余华、莫言、王小波等等，他们或者开创了新的个人叙事风格，或者从独特的视点出发对中国历史重新做出阐释，或者在对时代的思考中融入个人生命中最隐秘的经验，或者是在对以往宏大叙事进行解构的过程中表达自己的思想意识，或者把个体心灵与广大的民间世界结合在一起来抒写，也或者干脆是从最本己的生命力出发去破除一切社会文化意识的成规；但总之，他们都以各自的立场竿视点，向现实社会提供了属于自己的那一份思想表达，因而也就履行了自己对于时代所承担的那一份职责。其实即便是韩东和朱文这些执着于描写私人生活的作家，他们所描绘的自我精神状貌也未尝就不是以个体来对社会作出的承担。就在这种文学的无名状态之中，由各种个人立场的写作构成了日益丰富而喧哗的多元化格局，过去所谓的那种整体性的文学“主流”恐怕再也难以真正形成。整个的文学创作空间相对地走向了自由，而很多作家逐渐发展起了独特成熟的个人创作风格，写出了越来越多的优秀作品。诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、王小波的《黄金时代》等都堪称是中国当代文坛最美的收获。这也预示着无名状态下的写作将越来越有利于在文学自身尺度上达到它应有的高度。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 个人对生命的沉思：
《我与地坛》《我与地坛》＇4＇是一篇在当代非常难得的、值得人反复吟读的优美散文，作家史铁生以极朴素动人的语言讲述自己的经历和所思。全部讲述所围绕的核心是有关生命本身的问题：人该怎样来看待生命中的苦难。这问题的提出首先是由于他自身经历中的残酷事件，即“活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”。这种并非普遍性的事件落到了个体的头上，使他的命运顿时与他人判然有别，而他对这命运的承受也只能由他独自来完成。从这个意义上说，史铁生对生命的沉思首先是属于他个人的心境内容。在整篇散文中，这沉思大致是历经了前后两个阶段。在最初的那个阶段中，史铁生观察与反省个人的遭遇，渐渐地看清了个体生命中必然的事相。这是在地坛里面默坐呆想出来的：他在腿残之后，有一天无意中来到了地坛公园，感悟到自己心里与这荒园产生了神秘契合，“在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。”从此他几乎天天都要来到这里，摇着轮椅走遍了园子里的每一处角落，他在这里度过了各个季节的天气，专心致志地思考着生命的难题。置身于“这样一个宁静的去处”，人或许就渐渐达到了物我合一的从容，于是“这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实”。这样的结论便引出了无法反抗的命运的观念：人生就是一种不可捉摸的命运的造就，包括生命中最不堪的残酷与伤痛也都是不能选择的必然，人对于由超越个体生命的外在力量所设定的事实显然没有任何改变的余地。接下来，史铁生将视界稍稍越出自身的范围，写到来这园子里的其他人，去看看别人都有什么样的命运和活法。先是写到他的母亲。他自己的不幸在母亲那里是加了倍的，她兼着痛苦与惊恐祈求儿子能好好地活下去，“可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到。”母亲完全是在这苦难的折磨中度完了她自己的命运，史铁生伤心而怨恨地想，“莫非她来此世上只是为了替儿子担忧”。看来，命运的造就也就决定了角色的分配和承担的方式，有些人仿佛生来就是为了承受苦难，在苦难中默默地忍受着命运的重压。他在园子里又遇到一个漂亮但却是弱智的少女，再一次感受到“就命运而言，休论公道”，这就是一个因苦难而有差别的世界，如果你被选择去充任那苦难的角色，“看来就只好接受苦难人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”。既然如此，事情也就变得非常绝望了。不幸的命运已经为你规定了承受苦难的角色，那么你还能有什么别的方式来度过你的人生呢？或者说，你还能有属于自己的救赎之路吗？很显然，问题的关键就是在于那个想不透的方式：人到底应该怎样来看待自己的苦难。思路到了这里，史铁生个人的问题其实早已变成了众生共同的问题，“一切不幸命运的救赎之路在哪里呢？”有论者从“平常心和非常心”的关系来看史铁生的写作＇5＇，所谓“平常心”的根基所在，是指“他把内在的痛苦外化，把具体的遭遇抽象化，把不能忍受的一切都扔给命运，然后再设法调整自我与命运的关系，力求达到一种平衡”。这种在根本上认可了苦难的命运和不幸的角色，却不是看轻生命自身的残酷和伤痛，而是把这生命的残酷和伤痛从自我中抽离出来，去融入到一个更大也更恢宏的所在之中。这个所在就关系到了“非常心”。它是指“以最真实的人生境界和最深入的内心痛苦为基础，将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小，反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”。这就是史铁生在这篇散文中最后画出的自我形象了，�
