小说写作技巧大全-第21部分
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我爱海面上的你，
它就像绿的时候红得像蛋。
这样写是有一定道理的，因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗，诗就是打破日常的语言规则，和一般的语言不一样，这就是一个例子。还有的诗句，
地球像桔子一样兰。
这样从理性上没道理，桔子不是兰的，但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西，搁一块儿却是个东西。
还有写，毛茸茸的左轮枪。这个也很棒，能把枪形容成毛茸茸的，都有一种阴森的感觉，这个作者就很棒，就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。
手法三，是时空交错。就是说看到有些作品，用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品，一会儿写一个球赛，赛场上的人和情景，一会儿又写一个街道上的人和街景，他是将一个采访者看球时的想象写出来，创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的，不可能说要修表就一直只想修表。
手法四，是真幻交混，产生一种似真似幻，既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上，就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒，就是因为过去没有人这样写，这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。
手法五，是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法，把不相干的两个主题和题材放在一起，如福格纳的一部作品，他把两个中篇交错在一起进行，互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法，是让被结合的二者化在一起，融为一体。比如第一小点，要学会一种性格组合的方式，善于把不同的人物结合在一起，这是不容易的。我们写一个活人容易，但如果把张三李四王五合写成一个人，这是非常难的，是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑，但需要有这种训练，把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品，一个人白天是一个善人，夜晚又成了一个非常恶的人，这就捏合到了一起，就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》，也是一种捏合的手法。写一个女人放浪，丈夫被瞧不起，女人与一些所谓艺术家在一起放荡，直到她丈夫死了以后，才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的，只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。
手法六，一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式，小说写人，主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起，比如说一个妓女与一个很正统的人在一起，这本不可能，但就是要在想象中这样放开，这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱，放在一起，表现一种阶级关系和人际关系，让女的押着男的，女的打死过四十个白匪，到这时枪却卡壳，没打成，把白匪押着，过河时船翻了，只剩了她们两个。本来是她押着男人，结果却是男人帮她扛着枪，两人在岛上一起生活，恋爱起来了。有一天海上来了船，不知是红军的船还是白军的船，女的叫男的回来，男的不回，女的开枪打死男的。后来船靠岸时，人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好，大家爱看，是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少，这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。
再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事，改成一个故事，就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病，但通过与爱情结合，就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆，使大家觉得非常揪心，造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好，而他爱的就是老婆，这绝对不是真事，但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维，就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。
整体的组合。许多作品都是由一些非关联的元素来组合的。
因为时间的关系，我们不能多讲，讲这些的意思，我们要善于把一些不相关联的东西组合到一起来讲。还要善于从相反，从反面来构思。比如欧。亨利写〈〈警察与赞美诗〉〉，写一个人想坐监狱，因为监狱里比外面都过得好，他就去干坏事，却怎么也没事。千方百计想进监狱也进不了，结果决定不干坏事时，却被警察抓进了监狱。我们写武警正面人物的时候，不要一味去写他的优点，突然写他的错误甚至罪行，再反过来写，才能写出很有意味的作品。这里头有很多作品，如苔丝，也是从相反方向写出来的，作家开始觉得苔丝是个坏女人，后来想想是个好人，一写就成了名著。成了不寻常的东西。就是一定要打破过去惯常的逻辑关系，无论想什么都要善从正常的东西里看出反常的东西，从反常的东西里看出正常的东西。如〈〈被爱情遗忘的角落〉〉，张炫就是与人家抬杠激起来的一个念头，把所有的人都认为是负面的买卖婚姻去为它寻找一个理由时，就从反面想着写出了非常好的作品。我们创造，写的东西要高于一般人，就不能太老实。
再就是相似的思维。要从相似的思维去考虑。大作家相似思维能力是很强的，这样的人非常具有艺术气质，这就是指要训练这种联想的能力。如克罗连科写〈〈严寒〉〉，写他流浪时在路上看到一个残疾人走，担心他冻死，他回来心不安，就想如果那人在严寒时一个人走会怎么样？他就写了这个作品，除了写人，还写了动物。在河里的大冰块上，一只老山羊带着两只小山羊在冰上跳，历尽千辛万苦到了对岸，结果猎人与狗都不忍心杀羊了。又写两只野鸭，一只受伤落下来，另一只飞下陪着，直到冰化两个都落冰水死去，最后再写人的严寒，十分感人。
还一个是相近的思维。比如说契诃夫，他很会编故事，有一次碰见一个比他编得还快的人，这个人就是相近思维能力特别强。说一个词，立刻编一个故事，都是从相近的关系去联想。如骷髅的故事延伸。如托尔斯泰写复活等。
我们介定一下骆驼祥子是如何从一点小事展开的。一个事是一个马车夫买了车又卖掉，如此三次；另一个事是一个车夫被军队抓走，后来偷了一头骆驼跑掉。如此而已。老舍是怎么想的呢？
第一，先想车夫有多少种，好给祥子一个确定的地位；
第二，想他拉过什么人，用什么车；
第三，想各种不同天气的遭遇；
第四，想他的家人、性欲、关系等。
都想透了，就成了一个完整的作品，这就是大作家的创作方法。
总的意思，我们除了学习，还要训练自己的思维，人的脑子的先天构造不同，这里面有不断适应的过程，需要我们考虑创作问题时不要太老实，要自觉或不自觉地变换自己的思维方式，来适应不同的创作要求。
我们就是要不断吸取前人的经验，来使我们的作品更富有创造性。
第二十九篇 如何形象地描绘场景
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
拉威尔。斯潘塞
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
紧张的时刻所用的词要少而精。
我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气眨庋阈闯隼？br》的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
威廉。塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。
时�
