西方的没落(第二卷)-第20部分
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带有某种隐晦的周期性，而其内在的本质部分地是由重要的天文学关系所决定的。
另一方面，语言则是一种因果形式，是通过其手段的极性进行运作的。我们常说到种族本能和语言精神。但它们是两个不同的世界。“时间”和“渴望”这两个词的最深刻的意义属于种族；而“空间”和“恐惧”这两个词的最深刻的意义属于语言。但是，由于“民族”的观念的覆盖，迄今为止，我们对所有这一切还感到陌生。
因此，在世上，既有存在之流（currents of being），也有醒觉存在的联系（linkages of waking…being）。前者有观相，后者则是基于体系。种族，正如在周围世界的图象中所看到的，是所有体质特征的集合，只要这些特征对于有意识的物种的感官知觉来说是存在的。在此，我们必须记住，身体是经由从童年到老年来发展和完成其特殊的内在形式的，这一形式在身体成胎时就已经被指派好了；同时，我们还要记住，身体（抛开它的形式不论）又是永远在更新的。因此，除了人的生存的活生生的意义以外，身体没有什么是实际地存在于人的身上的，而对于生存的活生生的意义，我们所知的与其在醒觉意识的世界中自行呈现出来的是一样多。就其所能接受的种族的印象而论，高级的人类几乎整个地被局限于那出现在他眼前的光的世界中的东西，因此，对他来说，种族本质上是可见的特征的总和。但是，甚至对于他来说，也还有不少的残余力量，可从中观察到非视觉的特征，诸如气味、动物的叫声，尤其是人类的言语方式。相反，在其他的高级动物中，接受种族印象的能力断然不是以视觉为主导。它的嗅觉要更强一些，此外，动物还具有人类所完全不能理解的某些感觉方式。然而，只有人和动物能获得种族的印象，而植物则不能。不过，每个园丁都知道，植物也有种族。春天的花朵渴望着轮粉和受粉，它们尽管显得光辉美丽，却不能相互吸引，甚至看不见彼此，而必须求助于动物，它们的色彩和香气只为动物而存在，每当看到这些，我总是不胜伤感。
我称“语言”是醒觉的小宇宙的全部自由活动，只是因为它所谓的表现总是为了别人。植物没有醒觉的存在，没有被感动的能力，因此也没有语言。反之，动物生存的醒觉意识完全是一种言说，不论个体的行动是不是打算说什么，即便行动的有意识的或无意识的目的在方向上全然不同，也是这样。一只孔雀开屏的时候无疑是在说话，但一只玩弄纺车的小猫也是通过它的离奇有趣的动作在无意识地向我们说话。每个人都知道，一个人是否意识到自己被人看到，其在动作上便会有差别；一个人往往会突然用全身的动作来有意识地开始他的说话。
然而，这种情形立即会引起两种语言之间十分重要的区分——一种语言只是为世界而表现，这是一种来自所有生命所固有的渴望的内在必然性，即渴望在见证物面前实现自己，渴望向自己展示自身的存在；另一种语言想要让自己被确定的存在所了解。因此，就有了两种语言，即表现的语言和交往的语言。前者只采取醒觉存在的状态，后者是醒觉存在的一种联系。所谓理解，就是用自己对信号刺激的意义的感受来对信号刺激作出反应。因此，所谓相互理解，所谓进行“交谈”，所谓对“你”说话，就意味着别人所领会到的意思正相当于自己想要表达的意思。在见证者面前，表现的语言仅仅是证明“我”的在场，而交往的语言则以“你”的存在为前提。那个“我”是在说话的人，而那个“你”则意味着能理解“我”的语言的存在。对于原始人来说，一棵树、一块石头、一片云，都可以成为一个“你”。每个神灵都是一个“你”。在神话故事中，没有什么东西不能和人交谈，我们只需观察一下我们自己在怒火中烧或诗兴大发的时刻的自我，就能认识到，甚至在今天，任何东西对我们都可以变成一个“你”。而且正是通过某个“你”，我们才第一次获得了有关“我”的知识。因此，“我”指明了一个事实，就是，存在着一个通向某个他物的桥梁。
然而，要在宗教和艺术的表现语言与纯粹的交往语言之间划出一条准确的边界是不可能的。这在各高级文化及其形式领域的各自发展中也是如此（而且是尤其如此）。因为，一方面，人们在说话时不可能不把某些与纯粹交往需要无关但却要特别地加以强调的重要特征加进他的言说方式中；另一方面，我们都知道，在戏剧中，诗人总想“说出”他在一种忠告中说得同样好甚至更好的话，而在绘画中，绘画的内容总意味着教训、警告或劝善——例如希腊正教教堂中的连环画，总要与严格的教义保持一致，并具有一个公开的目的，就是使目不识丁的观众能够理解宗教的真理；还有荷加斯（Hogarth）的取代了布道的绘画；甚至于祈祷，这种面对着神的直接陈言，也可以用某人当面的崇拜仪式的演示来取代，以使那仪式对他的言说可以为他所理解。有关艺术之目的的理论争论有赖于这样一个假设，即一种艺术的表现语言决不只是一种交往语言，并且僧侣现象的产生，是由于人们相信，只有僧侣才知道人神交往所用的语言。
所有的存在之流都具有一种历史的印记，而所有的醒觉存在的联系都具有一种宗教的印记。我们所知道的、在每一真正的宗教或艺术的形式语言中，尤其是在每一种文字的历史中（因为书写文字是供阅读用的口头语言）所固有的东西，无疑也适用于人类一般的有音节的语言的源头——实际上，原初的语词（有关这些语词的结构，我们现在是一无所知）必定也有一种崇拜色彩。但另一方面，在种族与我们称作生命（作为争夺权力的斗争）、历史（作为命运）、或今天称作政治的事物之间，也存在着相应的联系。当一棵攀缘植物寻找附着点，以使自己能够环绕、胜过和压制树木，并最终扶摇直上、高出树巅的时候，我们总说这里面有一种政治性的本能；或者，当一只百灵鸟在高处婉转鸣叫的时候，我们总说这里面有一种宗教性的世界情感，这样的说法可能过于异想天开了。但可以肯定的是，从这类事情中，也就是说，存在和醒觉存在的发言，节奏和张力的发言，形成了一个不间断的系列，可直接导向每一种现代文明的完善的政治形式和宗教形式。
在此，终于找到了两个生疏的词——“图腾”和“禁忌”的关键，这两个词是人类学家在世界的两个完全不同的部分中发现的，它们的应用范围本来相当有限，但自发现后便悄悄地进入了研究的前景中。这些词越是捉摸不定，我们就越觉得从中可感触到一种不仅仅是原始人所具有的终极的生活基础。现在，作为上述研究的结果，我们已经明确了面前的这两个词的意义。图腾和禁忌描写了存在与醒觉存在、命运与因果律、种族与语言、时间与空间、渴望与恐惧、节奏与张力、政治与宗教的终极意义。生活的图腾方面是植物性的，是一切存在所固有的，而禁忌的方面则是动物性的，是以世界中的存在的自由运动为前提的。我们的图腾器官即是血液循环和生殖的器官，我们的禁忌器官即是感官和神经的器官。一切图腾的东西都具有观相，而一切禁忌的东西都具有体系。在图腾的东西中，寄居着属于相同生存之流的存在物的共同情感。它不能被获得，也不能被摆脱；它是一个事实，是一切事实之事实。另一方面，那属于禁忌的东西，则是醒觉意识的联系的特征，它是可以习得或可以获得的，由于这个缘故，它被崇拜者的共同体、哲学家的学派、艺术家的行会——它们各自都有属于自己的一种隐秘的语言——视作秘密加以保护。
但是，存在可以被视为是不带醒觉意识的，反之则不然——就是说，有许多种族存在是没有语言的，但没有语言是无种族的。因此，一切种族的东西，必具有它自己所固有的表现，这表现独立于任何醒觉意识，且是植物和动物所共有的。这种表现——不可与表现语言混为一谈，后者是表现的一种能动的改变——不是为了见证而表现，而只是单纯的表现；它即是观相。它不会止于植物；在每一活生生的语言中（“活生生的”这个词是多么重要！），除了可习得的禁忌方面以外，我们也能觉察到一种完全不可转移的种族性质，对于这一性质，旧的语言容器不能将其传给外来的继承者；它体现在旋律、节奏和重音中；体现在表现的色彩、语气和节拍中；体现在习语和与之相伴随的姿势中。由于这些缘故，我们才有必要区分语言与言说，前者本身是一些死符号，后者是运用这些符号时的活动。当我们再也不能直接听到或看到语言是怎样被说出时，从此，我们所能知道的，就只是语言的骨头而不是它的肉。苏美尔语、哥特语、梵语，以及我们只能从文本和铭文中来译解它的所有其他语言，都属于这种情形；我们把这些语言称作死语言是正确的，因为经由它们所形成的人类共同体已经消失了。我们知道埃及语言，但不知道埃及人的语言。我们近似地知道奥古斯都时代的拉丁语的字母的音义和词义，但我们不知道西塞罗是如何在讲台上发表演说，更不知道赫西俄德（Hesiod）和萨福（Sappho）是如何诵读他们的诗句的，或者雅典人在市场上是如何实际地交谈的。尽管在哥特时代拉丁语再次成为了实际的语言，但它是作为一种新语言出现的；这种哥特式的拉丁语，从自身所特有的节奏和语音（但是，与古代拉丁语的想象力相比，我们今天的想象力并不能更好地重新把握它们）的形成，到对词义和句法的侵蚀，其间并没有花很长的时间。但是，人文主义者的反哥特式拉丁语——意在恢复西塞罗式的拉丁语——也决不只是一种复兴。语言中的种族因素的整个意义，可以通过比较尼采和蒙森的德语、狄德罗（Diderot）和拿破仑的法语，以及通过观察伏尔泰和莱辛（Lessing）之间在习语上比莱辛和荷尔德林（Hö；lderlin）之间更为接近，而得到衡量。
最有效验的表现语言即艺术也是这样。禁忌方面的东西——即各种各样的形式、习用的规则以及作为已有的权宜手段（例如口语中的词汇和句法）的武器的风格——代表着可以习得的语言本身。而它之被习得和被传递，乃是在伟大的画派的传统中，是在农舍的传统中，以及一般地在严格的技能训练中，这种技能训练是每一种真正的艺术所当然地具有的，它在所有的时代都被认为是为了自信地掌握某个特殊时代的一种习用语，后者在其所处的时代确然地是一种活生生的习用语。因为在这个领域，也有活的语言和死的语言。艺术的形式语言只能叫做活的语言，因为整个的艺术家群体在运用它的时候就像是运用自己的母语，也就是说，他们在运用它的时候甚至都不用考虑它的结构。在这个意义上说，16世纪的哥特风格和18世纪的罗可可风格都是死语言。把17、18世纪的建筑师和音乐家所表现出来的绝对的自信，同贝多芬（Beethoven）的犹豫不决、辛克尔（Schinkel）和沙多（Schadow）辛苦地获得的并几乎是自学得来的语文学艺术、前拉斐尔派和新哥特派的肆意挪用，以及现代艺术家们徒劳的实验主义，进行一番对比吧。
在一种艺术的形式语言中——如同它以其成品形态呈现给我们的——其图腾方面即种族方面的呼声，就是为了使自己可以为人们所听到，在个体的艺术家那里也好，在全部各代艺术家那里也好，都是这样。南意大利和西西里的多立克神庙的建造者，以及北日耳曼的砖砌哥特式教堂的建造者，肯定都是种族的人；同样地，德国音乐家，从海因里希·舒策（HeinrichSchütz）到约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach），也是如此。属于图腾方面的东西，既包括宇宙循环的影响——这种宇宙循环在艺术史的结构中的重要性，很少被察觉，更别说被确立了——也包括青春和爱情激荡的创造性时刻，这种时刻（姑且完全不管它在赋形时的执行信心）决定了形式的力量和概念的深度。形式主义者可以用世界恐惧的深度或“种族”的缺陷来解释，而重要的无形式的形式主义者则可以用血的充盈或训练的缺陷来解释。我们知道，艺术家的历史与风格的历史之间是有区别的，一种艺术的语言可以从一个国家传到另一个国家，但娴熟地言说它的能力决不可能这样。
种族是有根基的。种族和景观相互隶属。植物生根之处，即是它死亡之地。我们可以毫无疑义地从一个种族追溯到它的“家”，这当然是有意义的；但更为重要的是，我们要认识到，种族的某些最本质的特征，不论是形体的还是心灵的，都永远地依附在这个“家”上。如果现在在这个家中找不到种族，这就意味着这个种族已经不复存在了。种族本身绝不迁徙，迁徙的只是人，他们的后代子孙就生长在不断变化的景观中；而景观总要对他们身上的植物本性施以秘密的影响，最终，种族表现则由于旧的景观的消亡和新的景观的出现而完全改观。英国人和德国人并没有迁徙到美国，所迁徙的，只是作为英国人和德国人的人类，他们的后代在那里成为美国人。天长日久，我们明显地看到，印第安人的土地已经烙印在他们身上——他们一代又一代变得越来越像他们所灭绝的印第安人。古尔德（Gould）和巴克斯特（Baxter）曾经指出，所有种族的白人、印第安人和黑人，在体形和成熟期上，已达到了同一水平——而且发展得很快，以至于那些年轻时就到了美国、但发展甚慢的爱尔兰移民，只用了一代人的时间就受到了这种景观的影响。博厄斯（Boas）指出，长头型的西西里人和短头型的德国犹太人在美国所生子女的头型很快就一致了。这不是一种特例，而是一个普遍现象，故而我们在处理历史�
