西方的没落(第二卷)-第51部分
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浮士德式的人们觉得，父性的神格就是力量本身，是永恒的、伟大的、永远在场的活动，是神圣的因果关系，它几乎不会采取人类肉眼所能理解的形式。但是当时，年轻人种的全部渴望，此一循环有力的血气的整个欲望，却卑躬屈膝于血的意义之前，在童贞女和圣母马利亚的形象中找到了它的表现形式。马利亚在天堂的加冕，正是哥特式艺术最早的动机之一。她是光的化身，为白色、兰色和金黄色所笼罩，周围为天使所环绕；她俯身向着新生的圣婴；她感到心头有一把利剑；她站立在十字架的脚下；她抱着死去的圣子的尸体。从10世纪之交开始，彼得·达米安尼（Petrus Damiani）和明谷的伯纳德发展了对她的崇拜；由之而产生了对万福马利亚（Ave Maria）和天使的敬仰。后来，在多明我会士中，又出现了玫瑰冠冕，以奉于圣母。围绕着她的形象，聚集了数不尽的传说。她是教会的天恩的守护者，是伟大的代祷者（Great Intercessor）。在方济各会士中，还出现了圣母往见节（Visitation），在英国本笃会士中（甚至在1100年以前）出现了圣灵感孕节（Immaculate Conception），把她推崇到完全超乎世人之上而居于光的世界之中。
但是，这个充满圣洁、光和灵魂之至美的世界，如果没有一个与之不可分离的反观念的话，将会是不可想象的，这个反观念构成了哥特式的最高最深的创造之一——只是今天它已被人们遗忘了，有意地遗忘了。这个反观念就是：当圣母端座于宝座之上，露出温柔美丽的微笑之时，在背后却隐藏着另一个世界，它在整个的自然和整个的人类中间制造和滋生着邪恶，它杀戮、毁灭和诱惑——这就是那魔鬼的王国。它深入到整个造物中间，暗藏在各处。到处都有成群结队的披着人皮的恶鬼、幽灵、巫婆、狼人。谁也不知道他的邻居是否卖身给魔鬼。谁也无法断言一个尚未发育的婴儿就准保不是魔鬼的诱饵。一种也许只有埃及的早春时期才可与之比拟的骇人的恐怖，沉重地压在人们的心上。他每时每刻都可能堕入地狱之中。这里有妖术，有魔鬼的“弥撒”和巫婆的“安息日”，有山顶的群魔夜宴，有巫术的法水和魔咒的经文。地狱王子（Prince of Hell）以及他的亲属——母亲和祖母，由于他自身的存在即是对婚姻圣礼的否定和嘲弄，故而他可能没有妻子和孩子——他的堕落的天使和幽灵般出没的侍从，是所有宗教历史中最惊人的创造之一。日耳曼的洛基（Loki）只不过是这地狱之王的一个初步暗示而已。他们的带着角、爪、马蹄的奇怪形象，早在11世纪的神秘剧中就已经完全定型了；这些形象中到处充满了艺术家的幻想，而且一直到丢勒（Dürer）和格吕恩瓦尔德（Grünewald），哥特式绘画若是没有它们就会变得不可想象。魔鬼是狡诈的、凶狠的、恶毒的，但最终，他总是要受到光明力量的愚弄。他的族类都脾气乖戾、性情暴躁，具有邪才诡智；作为一种怪异的想象力的产物，他们成为与天后的灿烂笑容完全相反的令人毛骨悚然的笑声的化身，同时又是与罪人悔罪的惊惧完全相反的浮士德式的世界幽默的化身。
单单只是夸大这一强大有力的、持久的图象的壮观景象，或单单只是夸大人们信仰它时所怀有的真诚的深度，都是不可能的。马利亚神话和魔鬼神话同时并存，二者缺一不可。不信仰其中任何一个都是致死之罪。故而，一边是颂唱祈祷文时的马利亚祀拜，一边是降咒驱魔时的魔鬼祀拜。人们不断地在无底深渊的脆弱边缘徘徊。在这个世界上，生活就是一场对魔鬼的不停的殊死之战，每一个人都作为“战斗教会”的一员而投身其间，去为自身而战以建立功名。满披荣光的天使和圣徒的“凯旋教会”高高在上，俯视着下界，天恩即是武士在战斗中的盾牌。马利亚是战士可以投入其怀抱获得慰藉的保护神，也是褒奖勇士的高贵妇人。两个世界都有各自的传奇、艺术、经院主义和神秘主义——因为魔鬼也能施行奇迹。在各种宗教的青春时期，唯有这里的特征是色彩象征主义——白色、兰色属于圣母马利亚，黑色、硫磺色和红色属于魔鬼。圣徒和天使飞翔于太空之中，而魔鬼和巫婆则蜷缩在黑夜里，沙沙作响。正是光明和黑暗两者一起使得哥特艺术充满了难以言述的灵性——此即是“艺术的”想象，但并非任何艺术。每个人都知道这个世界将为天使和魔鬼的军团所住满。弗拉·安杰利科（Fra Angelico）和早期莱茵派大师的为光所环绕的天使，大教堂的门上那些狰狞扭曲的图象，实际上都布满空中。人们到处可以看到它们，感受到它们的存在。今天，我们简直不再懂得神话为何物；因为它决不只是一种美学上令人愉悦的再现某物的方式，而是一种暗藏在醒觉意识的各个角落并震撼着存在的内心结构的最为生动的现实性。这些创造物始终是围绕着一个东西。它们只能被瞥视而不能被察看。它们被人以一种信念信奉着，那信念即是把证明的念想视作亵渎神圣。现今我们称作神话的东西，我们的文学家和艺术鉴赏家对于哥特式的色彩的品评，都不过是亚历山大里亚学派的流风余韵而已。在往昔的日子里，人们对它并不怎么“欣赏”——因为在它的背后隐藏着死亡。
因为认定魔鬼会控制人的心灵并引诱他们堕入异端、淫乱和妖术之中，于是地上以战争来讨伐它，并且用火和剑来对付那些已归附于它的人。对于今天的我们来说，要想抛开这种概念来思考自身是很容易的，但是，如果我们从哥特文化中删除这一可怕的现实，那所剩下的就只有浪漫主义了。那升到天空的，不仅有以炽热的爱献给马利亚的赞美诗，而且还有无数火刑堆上传出的号哭声。紧靠着大教堂的，就是绞架和刑具。生活在那个时候的每个人都意识到一种巨大的危险，而他所惧怕的，不是行刑者，而是地狱。成千上万数不清的女巫真的认为自己就是这样的人；她们谴责自己，为求得宽恕而祈祷，并怀着对真理的纯粹的爱去忏悔她们的夜游和与魔鬼的交易。宗教法庭的法官带着眼泪，怀着对这些堕落的可怜虫的怜悯之情，把她们送上拷刑台，以求拯救她们的灵魂。这就是哥特式的神话，正是从这里产生了大教堂、十字军、深刻而充满灵性的绘画、神秘主义等等。而在它的阴影中，那深奥的哥特式的天福如鲜花般怒放，今天的我们对此甚至不能形成任何概念。
在加洛林时代，所有这一切仍然是陌生而遥远的。查理曼在第一道“撒克逊法令”（Saxon Capitulary）（787年）中禁止古日耳曼人对于狼人和夜游者的信仰，晚至1120年，在沃尔姆斯的伯尔卡德（Burkard of Worms）的《教令集》中，这种信仰仍被指责是一种错误。但是二十年后，这种革斥在《格拉蒂安教令集》（Decretum Gratiani）中重新出现的时候，却只采取了一种淡然的形式。关于魔鬼的全部传奇早已为海斯忒巴赫的凯撒里乌斯（Caesarius of Heisterbach）所熟悉，而在《圣徒行传》（Legenda Aurea）中，它与马利亚的传说是同样地真实而有效。1233年，正当美因兹（Mainz）和施佩耶尔（Speyer）的大教堂修建圆顶的时候，颁行了教皇训谕，承认信仰魔鬼和巫祝合乎教规。当多明我的会士们设立宗教裁判所来武装自己向魔鬼作战的时候，圣方济各的《太阳颂歌》写出还没有多久，方济各会的会士们还跪在马利亚的面前作虔诚的祈祷，并向远方传布她的祀拜。天国的爱都集中在马利亚的圣像上，尘世的爱因此是与魔鬼相近的。女人即是罪恶——伟大的苦行主义者就是这样觉得的，他们在古典世界、中国和印度的同道们也是这样觉得的。魔鬼只有通过妇女方能统治。女巫正是致命的罪恶的传播者。正是托马斯·阿奎那发展了关于梦淫妖（Incubus）和女梦淫妖（Succuba）的可憎的理论。注重内心的神秘主义者，如波纳文图、大阿尔伯特（Albertus Magnus）、邓斯·司各脱，则发展了一整套关于魔鬼的形而上学。
文艺复兴时期的世界观的背后，一直具有一种强烈的哥特式信仰。当瓦萨里（Vasari）赞扬契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）重新以自然为师的时候，在他心中所想的，就是这个哥特式的自然，这个在各个角落受到站在光明之中、且总是威胁相向的天使和魔鬼的环形队伍之影响的自然。对自然的“模仿”，意味着模仿的是它的灵魂，而非它的外表。让我们最后摆脱那种复兴古典的“古代”的无稽之谈吧。文艺复兴，在当时指的是公元1000年以来的哥特式的上升，新的浮士德式的世界感，以及自我在无限中新的个人体验。对于某些个体精神来说，它无疑指的是对于古典（或是被认作古典的东西）的一种由衷的热情，但那也不过是个人趣味的一种表现而已。古典神话是一种娱乐素材，一种寓言式的戏剧，通过剧中的一层薄幕，人们可以同以前一样确切地看到古代哥特式的现实性。当萨沃那洛拉（Savo…narola）起事的时候，古代的装饰正突然地从佛罗伦萨生活的表面消失。佛罗伦萨人的劳作完全是为了教会，而且是满怀信心。拉斐尔（Raphael）是所有画圣母马利亚的画家中感情最为真挚的。一种对撒旦的王国以及通过圣徒从那里获得解放的坚定信念，构成了所有这些艺术和文学的基础；不论是画家、建筑家，还是人文主义者，他们每个人——尽管嘴边常常挂着西塞罗和维吉尔（Virgil）、维纳斯和阿波罗的名字——都把火烧女巫看作完全自然的事，并且佩带护身符以防魔鬼。马西留斯·费奇诺的著作充满了对于魔鬼和女巫的博学研究。米朗多拉的弗朗西斯科（Francesco della Mirandola）（用优雅的拉丁语）撰写他的对话作品《女巫》，为的是警告他的圈子中的风雅人士防范危险。当列奥纳多·达·芬奇在文艺复兴的极盛时期创作他的《圣安娜》的时候，有人也正在罗马（1487年）以最优美的人文主义的拉丁文撰写《女巫之槌》（Witches’ Hammer）。正是这些构成了文艺复兴的真正神话，没有了它们，我们将不可能理解这一反哥特运动中显示出的荣耀的、真正的哥特式的力量。没有感觉到魔鬼近在眼前的人是不可能创造出《神曲》或奥尔维耶托（Orvieto）壁画或西斯廷（Sistine）天顶画的。
正是这个神话的巨大背景，在浮士德式的心灵中唤醒了它本来的情感。一个自我迷失在无限之中。一个自我代表了全部的力量，但在一个具有更大力量的无限中，却又成为一个微不足道的力量；这个自我尽管代表了全部的意志，但却是一个对自身的自由充满恐惧的意志。这个自由意志的问题，从来不曾被人更为深刻、更为痛苦地思考过。其他文化对此也是一无所知。但是，正因为麻葛式的顺从在此根本不可能——因为其所思考的，并不是一个全部心灵的“彼在”或微粒，而是一个个体的、战斗的、企图保持自身的自我——所以对于自由的一切限制，都被浮士德式的心灵感到像是一条毕生都要拖着的锁链，从而使生命被感觉像是一个活着的死亡。果真如此的话——那是何故？又是为了什么？
这种内视的结果，便是那种无限的罪恶感，它就像是一首冗长的、绝望的挽歌，贯穿于数个世纪。大教堂带着日益增长的祈求升向天空，哥特式的尖顶成为祈祷中双手合掌的形式，给人些须慰藉的光线穿过高高的窗子照亮狭长的本堂的黑暗。哽咽的、平行进行的教堂圣歌，拉丁文的赞美诗，诉说着夜祷密室里青肿的双膝和鞭刑的惨状。对于麻葛文化的人来说，世界洞穴已经关闭，而天国就在眼前，但对于哥特文化的人来说，天国尚无限遥远。从这些空间似乎不会有援手伸过来，而在孤独的自我四周，嘲弄人的魔鬼世界正开始发起围攻。因此，神秘主义的巨大渴望就是抛弃已创造的形式＇像亨利希·绍伊瑟（Heinrich Seuse）所说的＇，摆脱自我和所有事物＇像迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）所说的＇，舍弃自我＇《德意志神学》（Theologie deutsch）＇。从这些渴望中，对那些越来越精细地区分、以求解答“何故”问题的观念产生了一种无尽无休的、穷根究底的精密化，并在最后产生了一种对于神恩的普遍吁告——不是作为实体降临人间的麻葛式的神恩，而是可以解放意志的浮士德式的神恩。
能够自由地行使意志，实际上是浮士德式的心灵向上天祈求的唯一恩赐。哥特式的七圣礼——曾被伦巴底的彼得（Peter Lombard）视作是一种圣礼，1215年又被拉特兰公会议（Lateran Council）提升为教义，并被托马斯·阿奎那奠定在神秘主义的基础上——说的就是这个意思，且只是这个意思。它们伴随着个体心灵从生到死，并且保护它抵御那些力图在它的意志中筑巢的恶魔势力。因为把自己出卖给魔鬼，就意味着把自己的意志交付给魔鬼。地上的“战斗教会”，即是那些能够通过享受圣礼而获得意志的人所形成的可见的共同体。自由存在的这种确定性，被认为可在圣坛的圣餐礼中得到保证，因而这种圣礼的意义经历了一个全面的变化。日常的在僧侣的主控下发生的神圣变形的奇迹——例如教堂里高高的圣坛上的献祭的圣饼，信徒由此而意识到那个当年为了使自己获得意志的自由而牺牲自己的人的在场——常常唤起一种为我们现代人所难以想象的那种深厚而真挚的慰藉的叹息。因此，天主教教会的主要节日基督圣体节（Corpus Christi）正是出于感恩而在1264年设立的。
但更为重要——而且远为重要——的，是实质上属于浮士德精神的忏悔主礼。这一圣礼与马利亚神话和魔鬼神话并列而成为哥特文化的第三个伟大创造。实际上，其他两个正是从这第三个获得其深度和意义的；它揭示了这一文化的心灵最后的秘密，并由此而使其与其他�
