通过知识获得解放-第32部分
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我小时候上过一点小提琴课，但没学多久。我没上过钢琴课，虽然喜爱弹钢琴，但弹得很蹩脚（现在仍然弹奏）。十七岁时我遇到鲁道夫·塞金［Rudolf Serkin］。我们成了朋友，而且我终生热烈赞美他那无与伦比的演奏方式：他演奏时，我沉浸在他演奏的作品中，进入了忘我的境界。
曾经有一度（1920年秋天到大约1922年）我当真想成为一名音乐家。但是，像对许多其他事情，诸如数学、物理学和木工活一样，我最终发现自己实际上不能胜任。我生平作过一点曲，把巴赫的作品当作自己的柏拉图式楷模，不过我对自己的作品从未自以为是。
在音乐领域中我一直是保守的。我认为，舒伯特是最后一位真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并赞赏布鲁克纳［Bruckner］的作品（特别是他的最后三首交响曲）和勃拉姆斯的部分作品（《安魂曲》「Riquiem」）。我不喜欢作为作曲家的里夏德·瓦格纳，更不喜欢作为《指环》［Ring」的作词者的里夏德·瓦格纳（坦率地说，我只能认为歌词是荒唐可笑的），我也很不喜欢里夏德·施特劳斯的音乐，虽然，我完全知道他俩都是充满活力的音乐家。（谁都能一眼看出，《玫瑰骑士》＇Der Rosenkavalier＇是想成为现代的《费加罗》［Figaro］；但是，且不论事实上这一历史决定论的意旨是错误的，像施特劳斯这样一位音乐家怎么居然会如此缺乏洞察力，竟至哪怕有片刻以为这一意旨业已实现？）然而，在马勒某些音乐作品的（并不持久的）影响下，在马勒捍卫了勋伯格这一事实的影响之下，我感到，自己应当切实致力于了解并爱好当代音乐。因此，我成为“非公开音乐演出社”［Verein furmusikalische Privatauffuhrungen］的会员。这个协会由阿诺尔德·勋伯格主持，演奏勋伯格、阿尔本·贝尔格［Alban Berg」、安东·冯·威伯恩［Anton von Webern］和其他当代“第一流”作曲家，如拉维尔、巴托克和斯特拉文斯基的作品。我还一度当过勋伯格的学生埃尔温·施泰因［Erwin Stein」的学生，但我几乎没有听过他的课，反倒在排练协会演出节目时帮了他一点忙。这样，我熟悉了勋伯格的一些音乐作品，尤其是《室内交响曲》［Kammersymphonie］和《月光下的彼埃罗》＇Pierrot Lunaire＇。我还排练了威伯恩的作品，特别是他的《管弦乐小曲》＇Orchesterstuecke＇，以及贝尔格的作品。
大约两年之后，我发现自己已成功地做到懂得一种音乐，但对这种音乐，我现在甚至比不得不开始了解它时更不喜欢。因此，大约有一年时间，我成为另一个迥然不同的音乐学校——维也纳“音乐学院”「Konservatorium」教会音乐系的学生。我因写了一首赋格曲而被录取。正是这年年底我得出前面提到过的结论：我无才当一个音乐家。但是，所有这一切增进了我对“古典”音乐的钟爱，增进了我对过去伟大作曲家的无限赞赏。
音乐和我的思想发展之间的联系狭义上在于，从我对音乐的兴趣中，至少产生了三个终生影响我的思想。一个思想同我对教条思维和批判思维的看法，以及对教条和传统的意义的看法密切相关。第二个思想是对两种音乐作品的区别，这一点我觉得极其重要，而且我为此借用了术语“客观的”和“主观的”，但仅按我自己的用法。第三个思想是认识到历史决定论的观念在音乐和整个艺术上的理智贫困和破坏力。现在让我来讨论这三个思想。
关于复调音乐之兴起的思索 发现的心理学还是发现的逻辑？
我将在这里简述的一些思索，同前面谈到的，关于教条思维与批判思想的思索密切有关。我想，这些思索是我把心理学观念应用于另一领域的最早尝试；后来，它们还导致我去解释希腊科学的兴起。我发现，关于希腊科学的那些想法从历史来看是富有成果的；而关于复调音乐兴起的那些想法从历史来看则很可能是错误的。后来我选择音乐史作为我的博士学位考试的第二门科目，指望这能使我有机会探究一下其中有无可取之处，但是毫无结果，我的注意力旋即转到其他问题上去了。事实上，现在我几乎已经把这个领域中曾经知道的一切都忘得一干二净了。不过，这些想法后来极大地影响了我对康德哲学的重新解释以及我的兴趣的改变：从发现的心理学转到一种客观主义认识论即发现的逻辑上。
我的问题如下。复调音乐像科学一样是我们西方文明特有的。（我用“复调音乐”＇polyphony＇这个术语不仅指对位［counterpoint」，而且也指西方的和声［harmony］。）看来它不像科学那样起源于希腊，但是在公元九世纪到十五世纪之间已经兴起。如果这样的话，它可能是我们西方文明（并不排除科学）空前的、独创的、真正惊人的成就。
事实看来确乎如此。有许多富有旋律的声乐：舞曲、民乐、尤其是教堂音乐。这些旋律，特别是缓慢的旋律，如教堂中唱的歌曲，有时候当然是用平行的八度音唱的。据说也有用平行的五度音唱的（当这音和八度音一起唱时，还唱出了四度音，虽然从低音部算起不是四度）。对这种唱法（“奥尔加农”［Organum」）十世纪就有了记载，而且可能更早的时候就已存在了。素歌［Plainsong］也是用平行的三度音和或者用平行的六度音（都从低音部算起：“福布尔东”［fauxbourdon］，“法伯顿”［faburden」）唱的。这似乎被认为是一种真正的革新，像伴奏甚或装饰音一样。
下一步的情况（虽然据说其起源可追溯到甚至九世纪）本来也许会这样：虽然素歌旋律仍未改变，但伴唱已不再只采用平行的三度音和六度音。音符对音符的反平行运动（punctuscontra punctum，即点符对点符）现在也还是允许的，而且不仅可以导致三度音和六度音，还会导致五度音（从低音部算起），因而也导致它们和其他一些声部之间的四度音。
按我的思索，这最后一步，即对位法的发明，乃是决定性的一步。虽然还不能完全肯定从时间上看它也是最后一步，但它肯定是通向复调音乐的最后一步。
当时，“奥尔加农”可能尚未被看作对单声部旋律的补充，也许那些教堂音乐是例外。它的产生很可能只是由于唱这旋律的会众嗓音高低不同。因此，它可能是一种宗教仪式，即会众咏唱圣歌的无意的产物。会众咏唱中势必会发生这种错误。例如，众所周知，在英国圣公会节日，按次中音部唱cantus firmus［定旋律］的会众很容易错误地跟着（八度音中的）最高音（最高音部）唱，而不是跟着次中音部唱。总之，只要按严格平行的唱法，就不会有复调。可能有不止一个声部，但是只有一个旋律。
完全可以设想，对位唱法也起源于会众们所犯的错误。因为，当平行唱法使一个声部高于原来的音调时，它就可能已降低为下一个声部所唱的音调，这一来便是contra Punctum［逆行于音符］而不是cum puncto［和音符一起〕的平行运动。在奥尔加农或福布尔东唱法中，可能都发生了这种情况。不管怎么说，这可以解释简单的音符一对一的对位法的第一条基本规则：逆行运动的结果必定只是八度音、五度音、三度音或六度音（全部从低音部算起）。但是，尽管对位法可能是这样起源的，但它的发明却一定得归功于某位音乐家，他第一个认识到，一个多少独立的第二旋律，有可能同原来的或基本的旋律即定旋律一起唱，而且像奥尔加农或福布尔东唱法一样不会干扰或妨碍基本的旋律。这就导致对位法的第二条基本规则：应避免平行的八度音和五度音，因为它们会破坏一个独立的第二旋律的预期效果。事实上，它们会产生一种未曾预期的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而使第二旋律本身消失，因为这第二声部（像在奥尔加农那样）仅仅加强定旋律。平行的三度音和六度音（像在福布尔东中那样）是允许的音级，只要它们的前后紧接着一个（相对于某些部分）真正的逆行运动。
因此，基本的思想是：基本的或给定的旋律，即定旋律，限制了任何第二旋律（或对位）。但是，尽管有这些限制，对位还是表现为犹如自由发明的独立旋律，它有自己的旋律而又令人惊叹地适合于定旋律，但它与奥尔加农和福布尔东不同，它一点也不依赖定旋律。一旦把握了这一基本思想，我们也就理解了复调音乐。
我不打算详述这一点，而是要解释我就此所作的历史猜想。这个猜想事实上可能是错的，但它对我后来形成的所有思想具有重大意义。我的猜想如下。
如果有希腊人的遗产以及安布罗斯［Ambrose］和格里高利大帝［Gregory the Great」时代对教会调式的发展（和法规化），如果教会音乐家具有如民歌创作者那样的自由，那么，就不大可能产生对发明复调音乐的需要或激励，我猜想，正是教堂旋律被奉为正经，即教义对它们施加了教条式的限制，导致产生了定旋律，对位法才可能借以发展。既定的定旋律提供了一个框架、一种秩序、一种规则性，使发明的自由成为可能，而又不引起混乱。
在一些非欧洲音乐中，我们发现，既定的旋律引起了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，根据这一猜想，平行唱法旋律的传统组合与稳固的定旋律（它甚至不受逆行运动的干扰）相结合，为我们展现了一个具有崭新秩序的世界，一种新的和谐。
一旦通过大胆尝试和消除错误而在某种程度上探索了这种和谐的可能性，教会接受的原来的正式的旋律就不需要了。可以发明新的旋律来取代原来定旋律，一部分新的旋律可能暂时地成为一种传统，而另一些可能只用于一部音乐作品，例如，作为一首赋格曲的主题。
根据这一可能站不住脚的历史猜想，格里高利旋律这个教条主义作品的法规化，则为我们建立一个新世界提供了必要的框架或者说必要的脚手架。我还这样来表述：这种教条为我们探索这一新的未知的其本身可能甚至有点混乱的世界，也为我们在丧失秩序的地方创造秩序，提供了所需要的坐标系。可见，音乐的和科学的创造者来有这许多共同之处：教条或神话的用处，在于作为一条人造之路；沿着它我们可深入未知的境地，探索世界，既能创造规律或法则，又能探索现存的规则性。一旦发现或树立了一些界标，我们就着手尝试新的安排世界秩序的方式、新的坐标、新的探索和创造模式、新的建设新世界的方法，这些都是古人所梦想不到的，除了在关于天体音乐的神话之中。
的确，一首伟大的音乐作品（就像一个伟大的科学理论那样）是一种强加于混沌之上的秩序，其紧张与和谐甚至对其创造者而言也是不可穷竭的。开普勒有一段专论天体音乐的话，它以令人惊叹的洞察力描述了这一点：
因此，天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分或延留的种种不协和的张力及其对它们的解决（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这种规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。
在我学做木工期间，另外还有一些想法使我分心，妨碍我制作写字台的工作。那时我正一遍又一遍地阅读康德的第一部《批判》。我很快就断定，他的中心思想是，科学理论是人造的，我们试图把它们强加给世界：“我们的理智不是从自然引出定律，而是把定律强加给自然。”我把这种观点和自己的想法结合起来，得出了下述结论。
正如康德所说，我们的理论，从原始神话直至进化为科学理论，确实是人造的。我们的确试图把它们强加于世界，而且我们始终可能教条主义地墨守它们，只要我们愿意这样做，哪怕它们是错的（康德似乎认为，它们不仅包括大多数宗教神话，而且包括牛顿理论）。不过，虽然开始时我们必须坚持我们的理论－－没有理论，我们甚至不可能开始，因为我们再没有别的东西可以适从——但随着时间的推移，我们能够对它们采取一种更带批判的态度。如果借助它们我们无所获而感失望，那就可以尝试用更好的理论取代它们。于是，就可能产生了一种科学的即批判的思维阶段，而这个阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我觉得，当康德说知识不可能是实在的摹本或印象时，他是正确的。他认为，知识在发生上或心理上是先天的；这是正确的；但是，他设想任何知识都可能先天地有效，则是完全错误的。我们的理论是我们的发明；但是，它们可能只是无充分理由的猜测、大胆的猜想、假说。我们由之创造一个世界：不是实在的世界，而只是我们自己试图以之把握实在世界的网。
如果这样，那么，我原来认为的发现心理学就有了一个逻辑根据：根据逻辑的理由，不存在其他探索未知的道路。
两种音乐
正是对音乐的兴趣引导我得出一个发现，当时我认为它只是一个理智方面的小发现（应当说，那是在192
