通过知识获得解放-第40部分
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五 社会检验与趣味的可塑性
在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。
进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？
乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出：
这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们“塑造”这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的“人类的冲动”还需要进一步“组织”。但是，没有检验的可能性，任何关于采用“科学的”方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。
然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。
显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越“喜欢它”。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并“喜欢它”。”这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？
这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们“喜欢”之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即“审美体验”的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［Fra An－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在“那儿”。
然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不“喜欢”莫扎特，不“喜欢”安杰利科修士，不“喜欢”伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。
也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些“他们感到冷淡”的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。
然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种“冷淡”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。
更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上如此得势的教条主义和主观主义。在这方面，艺术信条确实近于宗教而疏于科学。关乎宗教体验的畏惧和慰藉也有赖于崇拜者最初的情愿。这种情愿大都源于传统。一个人在宗教团体中生活，他就要学习崇敬什么和憎恶什么，并且一旦他心存疑虑，他就会焦急地瞧瞧其他教友，看看他自己是否敬之于圣而行之于礼。敌对教派的礼拜场所不仅使他感到冷淡，而且看来好像还使他讨厌。但是他所拥有的在神圣与非神圣之间划界的唯一检验手段就是本教成员们的反应。
在此我建议称之为“社会检验”［social testing」的正是对这种反应进行探索。无需采取系统阐述的问题的形式——我们不久就会感到周围的人是怎样“理解”我们的言行的，此外还要牢记，这类“社会检验”不仅在有关宗教信仰上而且在行为问题甚至普通信仰的问题上都是规则而不是例外。孩子试探某种见解时，往往先察看母亲的脸色，再察看同伴的脸色，以弄清自己是否说了什么傻话。事实上，在大多数情况下，孩子要形成自己的见解，除此之外很少能有其他的办法了。我们大多数人正是通过社会检验得出世上没有妖巫的见解，正如我们的祖先得出世上有妖巫的见解一样。就像波普尔已经指出的那样，甚至理性主义者也必须在人们视其为知识的东西中不加深究地相信许多东西。他和教条主义者不同的仅仅在于他对局限性的意识，即他意识到他自己的局限性，也意识到别人的局限性。至少在原则上，他愿意对任何见解进行检验，愿意寻求除了社会凭证外的其他凭证。
当然，正是在这里，科学信仰与艺术趣味的区别至关紧要。因为，在艺术中没有可以用同样的系统方式进行探究的凭证。关于艺术价值的种种争论，虽然还不能说空洞，但是，那些争论往往既繁琐而又得不出确切的结果。因此，认为“社会检验”在审美判断中所起的作用几乎比在任何领域都大，这又有什么值得惊愕的呢？青少年很快就会懂得，如果他承认自己喜欢上了某种落入禁忌名下的东西，整个团体就可能认为他背时扫兴。请想象一个生活在十九世纪头十年里的西班牙青年，在国外长期侨居之后回来与朋友邂逅，偶然提到骑士传奇是他最爱读的书。他会突然发现自己成了众目睽睽之下的笑料，人们叫他唐·吉诃德，或者愁容骑士，这种恶名也许一辈子都洗刷不清。在类似的情境中，要有坚强的性格才能维护《高尔的阿马迪斯》，才能论述它的艺术价值，尽管直到最近，它的艺术价值才披露于世。即使我们想象中的牺牲者企图辩护，也还是未先鼓舌出言，言即哑于唇前。他会在心中掂量，也许阿马迪斯完全是一派胡言，而自己竟会为这种谵言妄语所骗，真是傻瓜。
无论哪一个团体，它越热衷于艺术，就越善于强行灌输思想，因为在这样一个圈子里，喜欢错误的东西就像崇拜假神一样，你被认为在趣味上达不到要求，你就通不过进入该团体的检验。根据这些可靠的事实来看康德，他的观点就叫人难以理解了，康德认为审美判断完全“不带功利”，完全自由，仅仅是以每个文明人愿意喜欢什么的信念为基础。人们很想知道，这是否也适用于康德这位哥尼斯堡的哲人［Sage ofKoenigsberg］。是否就连他的偏爱也不受他那个团体的左右，不受他那个团体的“高雅趣味”［good taste］的左右。他也许从来没有观察过审美感染力和社会感染力之间的连结关系，因为他生活在一个相对封闭的环境当中，而且因为他并不十分关注艺术问题。假如他关心艺术问题，他本来会有机会看到，整日为衣食奔波的人也具有“喜欢”“好东西”的可怜愿望，看到在某种情境中，人们对那种既无标志而又孤立的不能归入任何一种先存的审美分类框架的艺术品所产生的焦虑感。与康德的见解相反，在这样一些情境中，“我喜欢它”的说法似乎实际上意味着：“我相信它属于同伴们认为好的那类东西。既然我爱我友，我也就爱它。”
此处就是附庸风雅和艺术之间邪恶联盟的根源，我们社会万象的观察者们，无人会对此视而不见。我们有一切可能的理由去反对由此产生的装腔作势；不过，不是任何偶尔染有污名的东西都是附庸风雅。
例如，人们知道艺术爱好者对赝品的热衷，一旦骗局揭穿，他们就弃之如敝屣，关于这些人们谈了很多，写了很多。人们总是提出这样的怀疑，认为这种从喜欢到厌恶的转变揭示了喜欢不过是假的，是附庸风雅的结果。这种怀疑是可以理解的，也许在许多情况下，这种怀疑并不都是偏靶而过，但是，认为它隐含着某种完全不带偏见的欣赏的假设，却是错误的。我们决不会不受我们以前的经验和期待的影响。我们不能离开理论去探讨一切艺术作品，也不能独立地着手检验一切名声。我们没有时间，或许也没有足够的情绪反应能把欣然从事和超然评价结合起来去处理所碰到的每一件艺术作品。传统，甚至在尚未被作为信条接受的地方，也提供了一种巨大的方便。这里所要提及的是，在我们无数的遗产中，荷马、莎士比亚或者伦勃朗的作品已经给予了那些耽于他们魔力的人们以极大的快乐。所以，如果有人告诉我，某幅素描出诸伦勃朗之手，我就会怀着发现一大杰作的期待去着手研究。我就会去寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到
