通过知识获得解放-第41部分
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寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到的快乐之中。这一切只不过意味着，我已经学会信任伦勃朗，即使在那些起初令我有些困惑的地方，我也不加深究地信任他的线条。一旦发现我的信任被辜负了，快乐就成了尴尬的厌恶，难道这能怪我吗？
以“莪相”［Ossian］的诗为例，这些诗在十八世纪不仅那些附庸风雅者而且那些决不能被归罪为对诗一窍不通的人，如歌德，都以极大的热情为它唱赞歌。我们是否把这些诗歌当作一个原始的英雄部落的真正创作来阅读，或者我们是否知道那些诗不过是某个老练的文物家策划的文学骗局，这的确使我们的态度有所差别。顺便说一下，在当时的上下文中，对骗局不加批判地接受是有益的。这种骗局是在引起两极分化的争端所造成的情境中施展的。反抗古典教条在诗歌中的统治，是诗歌中凌驾一切之上的问题，特别是在非拉丁语系的国家，那些国家对法国人自命为是唯一的古典标准的卫士感到愤愤然。根据这种标准，把莎士比亚当作“野人”摈斥于外，自然会引起反话，也许难道不是法国人野性十足吗？卢梭［Rousseau］就为这种攻击提供了足够的弹药。表现了英雄时代的荷马，不也仍然对规则和文雅的惯例一无所知吗？民歌不也曾经是纯粹的诗歌吗？正是这种争论，不仅说明了何以在苏格兰荒地上产生了大量野蛮诗歌伪作的原因，而且也说明了它何以为人们所接受的原因。莪相足供佳例，证实了这种理论，即反古典的阵营正在形成。更何况它还增强了那些不能以罗马世系自诩的国家的自尊心和自信心。这场运动的拥护者“喜欢”莪相，听不出那种夸张动情和过分强调已经失调，而我们今天听来却明显地粗厉刺耳，那又有什么奇怪的呢？
这些就是名利场的各种冒险与各种乐趣。那些已经习惯于对维吉尔［Virgil］、拉辛［Racine］和普森的作品产生共鸣的古典主义者从不探究其他可供选择的传统，对于那些形式上的不合规则之物，他们感到——如同一个绝妙习语所说的那样——“倒胃口”。虽然他们中有些人也许得到补偿，没有为莪相的骗局所“迷惑”，但是他们可能也为此付出了代价：不欣赏莎士比亚。
此外，我们又从另一个角度回到了造成两极分化的争端这个问题。情境往往创造自圆其说的美学理论。在这样的争论中，每一方都倾向于先看看所介入的艺术品上的标志。对于这场重要的争论它属于何方呢？如果他们发现了一些标志，表明这件艺术品来自“自己阵营”，他们就会报之以热情的欢迎，而这种热情本身体验起来就感到愉快，一旦这件作品展露出优良品格，那么这种热情会迸发出更大的快感。在这样一些齐声喝彩的条件下，一件艺术品倒可能是非常贫乏，实际上是不“令人喜欢”的。反之，如果一件艺术品包着敌对阵营可恶的包装，那么派性十足的艺术爱好者就会很少费神剪断带子去看一看。在这种舆论气候下，即使一件好的作品，也很可能是明珠暗投。诚然，历史记载着这一规则的不少有趣的例外。胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯心怀鄙视，然而有人听见他在一次勃拉姆斯的交响乐首场演奏后喃喃私语：“天哪，真叫我喜欢“（Teufel，mirgfallts．）。人们关于行星互相影响的说法也适用于社会压力：“星星吸引，但不强迫。”
如果这种分析是正确的，那么美学中的情境与伦理学中的情境并无二致。在这两个有关价值的领域中集团的标准都影响了我们的决心，这种标准在双方都内化为良心之声，或者内化为心理分析家所说的超我［superego］。在我们体内藏着一个焦虑之物在问：“我能这样做吗？”或者“我能喜欢这个吗？”然而，在某个方面，伦理与美学无疑判若霄壤。在事关道德问题的地方，我们显然必须与保守主义作斗争，并在社会压力面前力所能及地保持批评的独立性，因为伦理学不是名利场的一部分。
艺术也是十分重要的，谁相信这一点，谁就必须在自己的反应中尽力保持诚实，像胡戈·沃尔夫那样。他们必须尽可能忽视自己所偏爱的成见，尽可能看到对方取得成就的可能性。对十九世纪伪哥特式的虔诚艺术感到毫无趣味，不应当妨碍我们在观看这种教堂的陈设和玻璃时意识到我们抛弃这种产物是由于社会决定的；乐意欣赏儿童艺术不应当使我们忘却成年人的标准。但是，在趣味问题上这种自我批评的过程显然是有局限性的。这种局限很可能是，我们也许不得不接受我们反应中的这种社会成分，作为偿付无忧无虑欣赏的代价。胡戈·沃尔夫（正像我们所看到的）并非无忧无虑。换言之，我们也许不得不承认，这种欣赏中的某些东西属于名利场的乐趣。我认为（重复一遍）这样一种承认不一定会毁灭我们所信仰的标准。把艺术高高置于市场之上当作偶像崇拜，也不一定就好。 Ernst istdas Leben，heiter ist die Kunst。过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。
六 历史决定论与音乐中的情境
我把音乐问题留在最后，不仅因为在很大程度上我不能承当此任，而且因为它提供了一个特例。音乐是一种竞赛也是一种艺术，它依赖于听者对消逝部分的记忆，因为只有这种追忆能够使他建立预期，在作曲家的变换和锤炼的手法上体会到快乐。难怪，对缺乏音乐素质的人来说，一部作品要听几遍才能感到它的优美；对许多人来说，熟悉是欣赏的充分条件。如果不熟悉一件个别的作品（那是最理想的情况），那么，至少熟悉作曲家的惯用手法会使听者“跟随”起来更容易，即使他也许不知道他已经学会辨认的各种惯例的名称与作用。如果说在这方面音乐是个特例，那么，它也是这样一个特例，因为正是这个原因说明，自我加强的机能在音乐中有特别明显的作用。在音乐爱好者中很少有人想听自己不了解也不喜欢其惯用手法的作品；对这种作品听第二遍的就更少了。因此，职业批评家一直抱怨说，公众合伙抵制新音乐，而只是对他们轻蔑地斥之为“老节目”［old war horses］的东西（例如贝多芬的交响曲或者韩德尔［Handel］的“弥塞亚”［Messiah］）群集而听，说如果把一位现代作曲家创作的无名作品写上节目单，就意味着要冒降低票房收入的风险。
虽然我对这位批评家的口气不满，但是作为一个一向喜欢贝多芬交响曲的人，作为一个一旦听到现代作品就可能离席而去的人，我必须证实这种情境是存在的。
如果批评家对这些交响曲听得太多了，那是职业造成的偶然情况，与普遍论点毫不相干。更何况他通常使用的论点或者至少暗示的论点正是波普尔本来会一劳永逸地驳倒的那种不折不扣的历史决定论。我们被告知我们必须“随着时代走”，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。
在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种“造成两极分化的争端”负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了“瓦格纳派”。她仍然记得当《女武神》「The Valkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我“倒胃口”时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我“强行灌输了思想”，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。
在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。
正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。
我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。
一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎
