剑桥中华民国史上卷-第72部分
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并出版了同名的刊物。一位有学问又有进取精神的编者孙伏园，接管了北京
《晨报》副刊后又接管了天津的《京报》副刊，把它们变成新文学的出色橱
窗，登载新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，以北京为中心结
成一个松散的集体。他们中的大多数人都表现出一种文质彬彬的学者风度，
与上海文坛那些傲慢的人的狂放任性形成鲜明的对比。这一“京派”中的老
成员们——周氏兄弟、孙伏园，钱玄同和出版家李小峰——后来创办了《语
丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的
立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主
要是受过英美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩——携起手来。陈源创
办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将，该社后来出版《新月》杂
志（1928—1933年），在抗拒左派和鲁迅的攻击、捍卫基本上是自由主义的
① 侯健对他们的观点作了同情的分析，见上书，第57—95页。
② 周策纵：《五四运动》，第282页。
① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第9页。
文学和政治观点的文学论战中，扮演了重要角色。不过，20年代早期，在《新
青年》已变成政治刊物从而失去了在新文学中的领导地位以后而《语丝》和
《新月》还未能造成多大影响之前，主宰文坛的是两个组织：文学研究会和
创造社。
文学研究会于1921年1月在北京正式成立，开始时有21个会员，大部
分来自“北京集团”，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统
照和郭绍虞。他们在茅盾的努力下组织起来，茅盾是少数和北京集团没有关
系的创建者之一，刚被任命为有影响的《小说月报》的主编，因而为他提供
了大好机会将这个原本属于鸳鸯蝴蝶派的刊物转变过来为新文学服务。在经
过改造的《小说月报》的第一期里（第12卷第1期），文学研究会发表自己
的宣言，规定了三条原则：（1）联络从事新文学的人的感情，以求互相理解，
结成一个作家的团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）
为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是
一种“终身的事业”。①
1921年1月发表的这个宣言是现代中国文学史上的一个里程碑，因为它
是献身于独立的、可尊敬的文学事业的专业作家团体的第一份宣言。它证明
20多年来他们的晚清先辈们为文学职业化所作的努力是合理的。通过发展会
员、在其他城市建立分会、出版新刊物——《小说月报》之外，著名的有《文
学旬刊》、《文学周报》和《诗》——文学研究会得以巩固和扩大阵地，使
越来越多的新人能够发展他们的潜力，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、
茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养出众多的人才，如谢冰心、
许钦文、黄庐隐和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小
说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼〓罗兰，以及
“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。文学研究会在
1925年达到它活动的顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多同时成立。它最初
是由少数亲近的朋友郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等人发展起来的，他
们全都曾经是日本东京帝国大学的学生。经过一连串非正式的磋商，他们决
定出版一份新文学刊物。当他们回到中国以后，上海一家不大的出版社“泰
东”首先利用了他们的才能。1921年7月，创造社正式在上海成立时有8个
成员。在郭沫若的倡议下，他们决定出版《创造季刊》（1922—1924年）。
其后是另外两种期刊；《创造周报》（1923年5月—1924年5月）和《创造
日》（共出一百期，1923年7月21日—10月31日，是《中华日报》的副刊）。
1924年一群年青作家入社，出版一种新的半月刊《洪水》。当1926年大部
分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们
拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在1926年又创
办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到1929年1月。但是年青的伙伴们在
上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社
的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶
段：早期，1921至1925年的“浪漫主义阶段”和1924年郭沫若转向马克思
主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革
命文学”。
① 同上书，第12页。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区
分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。①前者被看作是文学研究会的立
场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们
实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。
实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联
的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的
感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质
较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作
则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两
篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自
己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和
全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类
的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正
的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪
漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”
的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深
刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看
来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活
的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进
一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的
作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和
偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有
力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自
我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前
者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革
命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品
——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命
使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许
多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：
他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他
① 几乎所有权威的中国第二手资料都采取这种两分法。例如，可参阅李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，
第4章；王瑶：《中国新义学史稿》，第40—53页；刘绶松：《中国新文学史初稿》，第3章。
② 见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第20页所引周作人的文章《人的文学》。这篇文章最初刊载
于《新青年》5。6（1918年12月）第575—584页，当时文学研究会尚未成立，严格地说来，并不能认为是
阐明该会的宗旨。
③ 茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第312—313页。
① 李欧梵《中国现代作家中的浪漫一代》所引，第21页。关于这场文学争论的更全面的概述，可参阅郑振
铎：《五四以来文学上的论争》，这篇文章是郑为赵家璧主编的《中国新文学大系》第二卷写的导言。这
套丛书的8篇导言都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。
② 参看《大系导论选集》，第150页。
们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给
五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统
主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。
正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈
火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将
获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动
的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那
种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想
的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的
方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之
前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异
化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且
和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自
我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进
行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字
眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他
们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一
种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家
们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和
王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上
的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包
的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的
束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自
己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被
看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我
并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情
绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上
是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内
在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的
影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，
到20年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教
父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918
年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主
人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象
征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜
样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪
① 夏志清：《中国现代小说史》，第19页。
② 这是“创造社”成员郑伯奇对五四早期的评论，见《大系导论选集》，第94页。
① 夏志清：《中国现代小说史》，第18页。
和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解
放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所
作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中
国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统
的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎
和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无
所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对
现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜
生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门
砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地
想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关
于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的
女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断
然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系
中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终
于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活
的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作�
