摄像-第2部分
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现任台北金马影展执委会副秘书长兼国际影展总监
选择准确的拍摄位置
我们在讲述镜头的视野角度时，就提出要准确地根据自己所用相机镜头的角度，判断出拍摄时应该站在什么位置。但在真正拍照时，只考虑视野角度还不行，同时还要考虑光线的方向及色彩结构等等，然后确定从哪一个方向拍。
方向
拍照前首先根据被摄景物的具体情况，选择拍摄方向，无论人物、风光或建筑，都有其最佳面。
正面拍摄，主要适用于主体在画面中心部位的景物，主体两侧的空间一般为对等平均，有庄严之感。
在日常生活摄影中，人物肖像，团体合影大多从正面拍照。
正面拍照应当注意：
防止呆板，尽可能让被摄对象活泼多样些。
由于正面像横向线条是平行的，平行线不要正置中间将画面上下等分，不要出现一条贯穿整个画面的横线，给人造成一分为二的错觉。
由于正面拍摄，景物都处于平等位置，不易分出主次。如合影，必须将每个人都拍清楚，不能因为谁在中间或谁在某个位置，就把谁拍得更清楚些。而应一视同仁，在结构上不分主次。
正面构图的趣味中心多在画幅中央，这就给人以拘谨之感。为了使画面活泼，应尽可能将主体中心或重心处理在黄金分割的趣味点上。
侧面拍摄。侧面拍摄主要表现被摄体的侧面特征。确切地说，是从侧面表现正面的外部轮廓。方向性比较明显，因而它的前面的空间要大于后面的空间。
侧面拍摄适合于那些轮廓清晰、线条变化较多的景物或人物。比如拍照人物侧面像，如果颧骨很高，鼻子很低，下颏内收，就不能从侧面拍照。
侧面拍摄还适用于拍照横向行走或行驶的动体。
有时以风光或城市塑像为背景的人物纪念照，也是从侧面拍照好。
侧面拍照会表现出动的趋势，生动活泼。
侧面拍照应当注意：
防止平行线的贯穿，将画面一分为二或中间分隔。
因为横线处于平行状态，没有消失点，因而不适合拍照毫无轮廓变化的景物。
侧面像与逆光相结合比侧面平光效果好，因为大多人工修造或修饰的景物主要装潢均不在侧面，拍侧面也是为了表现正面的变化的曲线。有些纯自然物，虽非人工修饰，如各种物、生物、花卉，凡有正侧之分的对象，侧面都不如正面臻美。
斜侧面拍摄。这是比较多用的拍摄面，因为它能兼顾正、侧两面的特征，生动活泼、变化多样、曲线丰富，直线有消逝点，既宜于表现空间感，立体感，也富于表现层次和透视感。
斜侧面拍照具有正面的庄重，又有侧面的活泼，斜侧面主体前面的空间应大于后面的空间。
斜侧面取景还可以弥补正侧面的缺陷。如拍摄人物，有的人一只眼大，一只眼小，从小眼睛的斜侧面拍摄，就可以得到弥补。
斜侧面若再与斜侧光照明相结合，使其轮廓清晰，效果更好。
斜侧面拍照应当注意：
斜侧取景包括正侧两面，一般忌正侧对等分配，对等各半就会显得太拘谨。
斜侧取景更利于表现空间感和透视感，因此，主体与陪体的配置必须适当，主体应处置在黄金分割的趣味点上。
影视剧拍摄权也叫做影视剧摄制权，是指影视剧制作人享有的通过对剧本、场景、演员以及其他工作组的选择行为将影视剧本转化为影像的权利。
行使过程的质量直接影响到影视的效果，因为从影视剧制作原理上来看，由文字到影像表现这一过渡过程是直接影响电影质量的因素，影像的再度创作甚至可以完全超出文字剧本的限制，在直观的影像处理上更加灵活机动的去刻画人物和渲染情节环境。
《泰坦尼克号》剧本写的平白无奇，但影片却用气势磅礴的特技画面和音动效果、感性的人性描述走红全球市场。可见，影视剧拍摄权的行使环节至关重要，从影视剧拍摄权所具有的选择权能来看，大致包括主体选择权能和客体选择权能，前者主要是剧中人物的扮演者——演员的选择权能以及剧组其他工作人员的选择权能，后者主要指剧本选择权能、拍摄场地选择权能以及其他道具选择权能等。一个追求精妙的影视剧制作效果的制片人，往往不惜一切代价在影视制作权的行使环节上绞尽脑汁，包括人力成本（人）的大量选配、资金成本（财）的巨额花费、物质成本（物）的高昂投入以及宣传成本（炒作）的狂热付出等。这都是抽象概念意义上的影视拍摄权在具体行使过程中的微观意义上的各种表现，权利人对影视拍摄权的正当行使，会使得权利实现之后所产生的结果变得更加美仑美奂，优秀的影视剧无疑会给观众带来无限的审美情趣，也为社会奉献出精美的精神食粮。
影片拍攝中，哏R很重要，
好的哏R可以讓影片創造出非凡的生命，讓人感動；
反之，看過就好。
何謂三個頭？
1。 油壓頭
攝影機最常用的輔助工具是三腳架系統。
三腳架系統的功能不只是為了支撐攝影機的重量，
更重要的是透過三腳架 Tripod 與攝影機之間的油壓頭 Fluid Head ，
來達到攝影機定點攝影時哏R的順暢度，
使用好的油壓頭，讓你的哏R有如神助。
2。 手指頭
簡單來說就是指攝影師的技術，
如何哂蒙眢w的力量，透過手指的推動，
讓整部攝影機活起來，讓畫面的流動更為順暢。
3。 項上人頭
創意，是一部影片有洠в杏^賞價值的指標。
想要把影片拍好，三個頭缺一不可，
只有 1，充其量只是個凱子，
只有 2，努力幫凱子賺錢，
只有 3，不難找到凱子。
三者兼具，萬事 OK！
怎样用光
摄影本身，实际上是光和化学作用的结果。特别是光，它在摄影艺术的创作过程中起着十分重要的作用。
合理用光，是摄影成败的关键。不同照射方向的光线，在摄影上起着不同的作用。同是一个人或是一个物体，由于用不同的光线，就会产生不同的效果。
正面光：这是指光线从物体的正前方平射来的光。正面光对表现事物的质感或立体感不大适宜，不能勾画出物体的轮廓和它的凹凸阴阳。例如拍浮雕，如果用了正面光，浮雕的高低不平的层次，就一点也拍不出来。用这种光线照人像，会显得十分平淡而没有生气。因此，必须改变相机的角度或被摄影者的位置，使正面光变成侧面光。这样拍出来的效果就会好。
侧面光：侧面光对于摄影者来说，是比较理想的光线，它最能表现物体的凹凸层次。
使用侧面光拍摄人像或拍摄建筑物，也是最能表现它们的线条和立体感的。
侧面光由于有90度的侧度范围，所以使用时又应有所不同。侧度小有较小的反差，这对物体的质感是好的；侧度大也就有较大的反差，使物体表现了阴阳两面，这是需要拍摄者在使用光线时注意的。例如拍人像，一方面要避免正面光，同时用侧面光的时候注意角度不要太大，不然，会拍出阴阳脸，效果不好。
逆光：逆光使用得当，能够勾画物体的轮廓，也能表现物体的立体感。由于光线的逆射，把物体的轮廓勾画得十分明显，使被摄物更加突出。但是，它也有很大的缺陷，正因为光线的逆射，也就增加了物体的反差，使被摄物的正面层次不易表现出来。
逆光对于拍摄透明物体或毛茸茸的东西是最适宜的。在较暗的背景里，它能恰当地表现这些物体的质感。
顶光：这是指从物体正上方照下来的光线。顶光对拍摄一般的物体都不适宜，用这种光线拍人像，会使颧额突出部分的下面留下较大的阴影（如眼窝洼陷），十分难看。用这种光拍摄建筑物，特别是中国式的建筑物，由于屋檐伸出，屋檐下的阴暗部分就缺少层次，因此，应该尽力避免。如果这样的建筑物是必须拍摄的，可在早晚的时间或在冬季的日光下拍摄。
脚光：从下照上来的光线叫脚光。脚光对于建筑物是不需要的。但对人物照明则是有的，这种光源多半是灯光。用脚光表现人物十分恐怖，如果不是演戏或拍电影（一般用来表现反面人物的恐怖凶相），最好避免使用这种光线。
散射光：散射光则看不到一个主光，光线从四面八方反射而来，如阴天时的光线就是。若一定要在散光的情况下摄影，最好不要选择天空作为背景。
现有光的摄影
现有光也称现场光，其特性就是“现有”。包括室内外自然光和即有的民用灯光及工业工作光等，没有使用任何辅助照明和修饰光。在通常情况下是比较暗的或比较单一或单向。总之属于“不理想”的光线。但它的真实感更强，生活的现场感更强，而且不会因为灯光太亮或设备过多而使被摄者感到拘束。
现有光容易抓住被摄者的自然姿态和神态，从而表现出被摄者的心理状态。
利用现有光拍照有四个方面的问题需要掌握。
最大限度地“舍”掉一些景物。只拍非常需要的部分，哪怕是只拍一个人，也只拍亟需说明的部分，如半身以上的局部或面部。
光线不能改变，但拍摄距离角度可以改变，因而要多选一些角度进行观察，选出最佳点，即光线、表情、姿态、神态都合适的角度。
尽可能选用大光圈。因为取景范围已经最大限度地减缩，不需要太大的景深。又由于光线较暗也不允许用太小的光圈。
有时不仅要用大光圈，同时还要用慢速度。如果快门速度低于所用镜头焦距的倒数，就要使用三脚架。如50毫米焦距的镜头，其最慢速度低于1/50秒时就要使用三脚架。
电影的“微相学”特写镜头
一张脸放大到占据整个银幕，这对表演意味着什么呢？匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹首创了“微相学”这个概念，他说：“（电影特写）它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域‘微相学’的世界”。 摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。电影大师和电影理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：
巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。电影演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的！线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”
法国导演让·爱浦斯坦（现代电影大师布努艾尔是做为他的助手投身电影界的）以诗意的激情描述特写：“特写镜头使戏剧发生了变化，使它具有一种令人激动的亲近感。我们几乎可以用手触摸到主人公们的痛苦，亲密无间。我数得出这痛苦的双眸上的睫毛。我几乎可以觉出这眼泪的苦味。从来没有任何一张脸这样靠近地俯向我的脸。近些，还要更近些……这张脸紧紧地跟着我，而我也专心致志地追随着。在我们之间如果有空隙仿佛是难以置信的。我被它所吸引。它像神恩似的深入到我的心中，视觉印像是极其尖锐的。”
普多夫金指出：“现在我们可以说，戏剧的可能性的终点（指能否保存实生活细微变化的魅力）正是电影的可能性的起点。特写镜头和麦克风克服了宛若一个大陷坑的观众厅空间，而把容纳千百位观众的电影池座仿佛变成了一间可以亲密交流的房间，在这里可以看见极其细腻的动作，可以听到最轻微的耳语。” 这些指明了特写镜头具有的显微，放大的揭示功能，演员贴近观众，促使表演趋向更加细微和内向，在表面的静态达出内在的动态。
《克莱默夫妇》在法庭的一场戏，这是影片的高潮。泰德和乔安娜在法庭面面相对了，通过双方律师冷酷进逼的质询，使他们两人都感到痛心不安，不该那样刺痛，伤害对方，丈夫感到亏待了妻子；妻子感到苛求了丈夫，导演巧妙地安排他们各自在回答对方律师质询时敞开心扉，谈出了他们结婚八年来从未交谈过的彼此的苦衷和困惑，间接地产生了彼此间内心的交流和沟通。这里可以看到梅里尔·斯特里普把握面部表情的卓绝本领。她通过影片一头一尾的面部大特写，把角色的复杂心态展露无遗。
《飞越疯人院》中对特写镜头的运用。尼克尔森扮演的麦克默菲同露易丝·弗莱彻扮演的护士长拉奇德（这两人获得了1975年奥斯卡最佳男女主角奖），他们两个人之间的冲突对立，从表演的角度说，在整个影片里主要是一场“眼神的战斗”。不动声色地看上一眼，彼此的情绪、态度尽在不言中，只有电影才能表现这种内在张力的冲突。
影片的尾部，在麦克默菲准备逃跑的晚上，他叫来两个妓女，把所有的人喊醒，放纵地喝酒、放音乐、跳舞、疯人院内被管制、压抑的囚犯们第一次沉陷于狂乱的欢乐，他们兴高彩烈像举行婚礼一样把妓女卡蒂和弱智青年比利送进一问小病房。天快亮了，这时麦克默菲的一个大特写镜头，他的头缓缓转向窗外，视觉效果似乎是定格镜头的连续衔接，时间被放慢了，延长了。（这个特写镜头长达65秒），很难用文字语言准确描述出他此刻的心绪是什么，他在想些什么，只是通过特写镜头让我们感到了麦克默菲精神境界的升华。
特写的揭示功能不仅在于传递微相信息，还能使熟知的事物变成不常见的形式，揭示我们周围世界中某些隐秘的方面。任何一个大特写都会揭示出物质构造的�
