未删的文档:卫西谛电影随笔-第6部分

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·波德维尔《世界电影史》）。的确，怀尔德的《双重赔偿》（1944）展现了一切黑色电影的元素与特征，成为黑色电影“权威代表”；《日落大道》（1950）宣告了旧好莱坞黄金时代的终结；《公寓》（1960）成为最后一部获得奥斯卡最佳影片的黑白电影，在变动不安的时代来临前露出“最后的诡谲的笑容”。而《热情如火》从故事上看的确没有任何“深沉”的东西，似乎一切为娱乐而娱乐。　
　　　　但是这时候，我们会想起维姆·文德斯的话“在美国，娱乐是最政治化的事物……”。在《热情如火》（1959）的年代，美国社会内部关于民权、种族、女权等各种冲突开始滋生，其中还有一个重要的方面就是关于性与性别的。在没有人敢在银幕上演出的逾越过正常界线的爱的时候，比利·怀尔德做到了。当然他做的很有技巧。他在表现美国社会的病状与矛盾时的技巧，被乔治·萨杜尔成为“向左打两下，向右打一下”。而在《热情如火》中，他的技巧是“尽在不言中”，不是不说，他有最精妙的对白，却绝不点破。在一年后，他拍摄的《公寓》，又用极为冷漠的口气嘲讽了美国中产阶级的“性道德观”的堕落。当作为小职员的主人公发现自己已经成为“偷情体系”（亦是社会体系）的一部分时，他发出的是“一阵可怕的狂笑”（乌利希·格雷戈尔《世界电影史》）。　
　　　　据说最初怀尔德的朋友并不看好《热情如火》，原因很简单，好莱坞喜剧片不应该有——暴力与易装——这两个元素。而大牌制片人大卫·塞尔兹尼克直接说：“血和笑是不能混和的。”事实证明，他说错了。在《热情如火》的开头和结尾，的确看似有黑帮片的特征：警探、枪杀、逃亡、意大利帮派，但实际上，这仅仅是剧情开端和导致高潮的引线，它给了两个主人公杰瑞和乔易装逃亡一个有说服力的动机。顺便，怀尔德也挑战了老好莱坞的某些禁忌，就像他给这部影片按的年代是“禁酒”的1929年一样。　
　　　　讲比利·怀尔德师法刘别谦与施特劳亨没错，他的确有着那两位德国前辈的痕迹，也同样优雅、温和。《热情如火》中利用电梯指针做喜剧手段，似乎也是这种继承的表现和发挥。但是由于个人遭遇的不同，使得怀尔德电影中的讥讽多了一点深刻和尖锐。不用说《日落大道》与《公寓》，就拿《热情如火》来说，主人公穷困潦倒、被黑帮追杀，以至“被迫”成为女人，这种描写令人联想起怀尔德刚到好莱坞时候的窘境。他那是只懂得一点英语，只有一点钱，也没有地方落脚，一些好莱坞传说甚至讲他当时居住在旅馆的女洗手间里。所以他每每写到剧中人的无助，那种悲哀相当真实。虽然《热情如火》看似闹剧，但男人杰瑞装扮成女人黛芬妮后，有百万富翁奥斯古猛烈追求，甚至非要娶她/他时，他做起了富贵梦，但转瞬发现自己竟然是个男人，那种心境荒谬也无奈到了极点。　
　　　　阿莫多瓦称比利·怀尔德与希区柯克和布努艾尔为自己“三位一体的艺术象征”，我想可能就是指怀尔德电影中的黑色幽默与精确的情节布置而言。在用易装手法包装起来的性与爱的故事《热情如火》中，装扮成约瑟芬的乔和玛丽莲·梦露饰演的糖糖之间的爱情算是主线，而这段爱情依次用被禁的酒、虚假的财富和突然的暴力而促使完成，环环相扣。比利·怀尔德坚持认为：“在一个好的剧本中，一切都是必要的，否则就不是一个好剧本。”他在自己的剧本中履行最高标准。尽管他的剧作天分在《公寓》中更为明显，但《热情如火》也达到相当的水准，他布置的每个细节都有讲究。一件乐器、一个酒瓶、一朵花，只要在怀尔德电影里出现的，都将在后面的情节中派上用场。曾经有人问比利·怀尔德为什么想成为导演，他半正经地说：“我成为导演是因为我的剧本，我想保护它们。”他的剧本的确不能被拍走样。　
　　　　比利·怀尔德的电影如果不仔细分析他的剧作，那么给人留下最深刻印象的是他写的对白，比如《失去的周末》的开始那个酒鬼在小酒馆里的长篇独白。而在怀尔德的喜剧中，他总是一语中的，简单精辟。《热情如火》中那种机智的幽默，显然被流传了下来，流淌在现在的好莱坞商业电影的血脉中，但已经甚少能被人记住。（1996年，怀尔德向《纽约时报》说，最近几年唯一使他感到“刺激”的，是影片《阿甘正传》。）《热情如火》貌似“莽撞与粗鄙”的调笑中，其实也有相当一些“很文化”的用典的对白，比如杰瑞对化名为约瑟芬的乔说：“今晚不行，约瑟芬！”，这实际上是拿破仑婉拒与约瑟芬夫人同床时说的话。顺便说一句，这部电影筹拍时的工作片名就是这个半含性意味的“NotTonight；Josephine！”。　
　　　　当然说到台词，不可免俗地抄录一下这部影片最后的对白——　
　　　　奥斯古：妈妈要你穿她的白纱礼服。　
　　　　杰瑞：奥斯古，我不能穿你妈妈的结婚礼服，我们俩身材不同。　
　　　　奥斯古：礼服可以改。　
　　　　杰瑞：不行。奥斯古，老实说吧，我们不能结婚。……第一，我不是天生金发。　
　　　　奥斯古：没关系。　
　　　　杰瑞：我的过去不堪回首，我跟一个吹萨克斯风的同居了三年。　
　　　　奥斯古：我不在乎。　
　　　　杰瑞：我不能生孩子。　
　　　　奥斯古：我们可以领养。　
　　　　杰瑞：奥斯古……我是男的。　
　　　　奥斯古：没有人是完美的。　
　　　　话音刚落，“THEEND”的字幕立即出现，这自然是对当时讳言的“同性恋”的一种暗示。但是这句台词的妙处绝非仅此而已，这实际上是对性别观念的一种质疑，一种颠覆，同时也是怀尔德对非一般之爱的一种宽容。这句话意味深远，以至日后比利·怀尔德的传记就名为“nobody'sperfect”。　
　　　　拍摄《热情如火》时，比利·怀尔德的事业正在颠峰，但从这部影片中可以看出，他绝不把自己当作一个艺术家，而是一个娱乐观众的人，只是在娱乐这点说做到最好，最精准，同时也最革命性。怀尔德曾说自己的工作只是让观众进场后不睡着。“如果在开演二十分钟之内，观众会站起来去买饮料，或者情人开始爱抚拥吻，胶卷全浪费了。必须做到亲密的恋人连手都忘记牵了，好比什么东西掐住观众脖子，他们非盯着屏幕不可。这样的电影，才是好电影。”当然，到今天我们发现在许多方面，电影史是无法绕过比利·怀尔德的，就如同曾对他作过系列采访的导演卡梅隆·克劳说的：“（他的电影）用一种爱的世界语讲述，充满智慧，又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说，条条大路，都把他们指向比利·怀尔德。”
　　　可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960　
　　　　这是雅克·贝克最后一部作品，严谨、冷静而坚硬。从电视剧《越狱》到《肖申克的救赎》，到《巴比龙》、《逃出亚卡拉》，再到《死囚越狱》（布列松）和《洞》（Letrou），通过这条线索来对“经典越狱电影”进行回溯，可以有趣地发现从经典电影到商业电影，是如何逐渐改变对人与社会的描写方式的。　
　　　　在整个1930年代，雅克·贝克始终是让·雷诺阿的助手、学生和朋友，他的电影常带有某种明亮的诗意。在《金钱不能碰》之后，他的风格转向更为简洁、强硬、直接。所以《洞》无论是题材还是质感，都会令人想到四年前布列松的名作《死囚越狱》。但这两部影片在处理动作和声音方面又有很大的区别。《洞》没有画外空间出现监狱外的声音，只有被放大的监狱内的声音（多是为越狱而挖掘的噪声），这两部电影的表现方向是不一致的。　
　　　　影片的大部分篇幅一丝不苟地描写一个衣冠楚楚的、怀有冤屈的罪犯盖斯帕德如何加入、参与和背叛室友的越狱计划（雅克·贝克在二战中被俘的经历，给这部电影提供了真实经验）。很多商业化的越狱电影都强调人类有对自由的渴望，而《洞》则纯粹地强调人性。雅克·贝克的镜头往往长时间注视着混凝土是如何被凿开、钢窗是如何被锯断，整个过程是漫长的、冰冷的。而一切都完美有序的完成时，盖斯帕德却因为知道自己有望无罪释放而告了密，使得整个越狱计划功亏一篑。漫长而艰巨的过程，短促而突然的结尾，立即衬出人性多么不堪一击。好电影想说的总是不言自明，没有隐喻、无须阐释。　
　　　　最后，狱友轻蔑地对这告密者说“可怜的盖斯帕德！”，当然也是对每个脆弱的人说的。
　　　　银座夜生活的进行时：女人步上楼梯时，1960　
　　　　许多写成濑小传的人都称，成濑有赖小津的赞誉而留有声望，彼时沟口与小津在西方已经建立大师地位，而至今一些西方人著书论及电影史或东方导演依旧遗漏成濑。成濑晚年凄清，曾看文章说他常独自饮酒，喃喃自语，偶尔会说“看，我也不差嘛，小津也夸我的《浮云》好呢。…”听上去就语调荒凉。　
　　　　《女人步上楼梯时》不是成濑最经典的作品，不过也是他在东宝晚期较为重要的作品，1960年成濑拍了好几部电影。题材与十年前田中绢代主演的《银座化妆》类似，写一个在银座酒吧工作的女人，既要维持自己高贵的尊严，又必须为家庭不断付出；既要守护对死去前夫之爱的贞洁，又渴望获得新的感情的依赖。刻画生活在悲观之中又坚韧的女人似乎是成濑电影一贯的主题之一。观其影片真是“人在其中，呼之欲出”。成濑的作品与小津那种随遇而安的心境不同，将他的人物置于近乎窒息的社会压榨下，“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”（我看到有人用雷蒙德·卡佛的小说与之相提并论）。　
　　　　像《女人步上楼梯时》这样的作品，也有研究者称之为“情节剧包装下的具有戏剧性的记录片”，看上去电影所言的银座酒吧世界颇为狭逼，但偏又连带放入社会全貌给你看。不仅看到1960年代日本银座地区的夜生活，那些酒女与恩客们；同时也能看到贫富两个阶层的差异，尤其在那个冒充工厂主博取女人欢心者的家庭中。另外，这部电影有着精准的正反打、调度与运动，同时有着精准的人物内心描摹，成濑的镜头犹如计时器。　
　　　　女主角是成濑后期御用的高峰秀子，从《售票员秀子》开始主演他的《闪电》、《妻子的心》、《浮云》、《流》、《作为女人》、《女人的历史》等十余部影片。在高峰秀子的自传中称这位平静温和的老人为“坏叔叔”，他在离世而去之前曾向秀子说很想拍一部“没有布景、没有色彩、清一色白背景的电影”。一部只有演员的面容与身体的电影，应该是一部什么样的电影？
　　　　特吕弗式的男人与哀伤：枪杀钢琴师，1960　
　　　　特吕弗的第二部长片《枪杀钢琴师》（Tirezsurlepianiste），改编自美国作家古迪斯小说，并把背景从纽约置换为巴黎。这可能是特吕弗最自我的作品，他过分地追求一种“复杂而微妙的电影感”，完全不顾观众的反应。这部电影的发展正像影片里隐姓埋名的酒吧钢琴师查理在漫不经心地敲击着键盘。这部黑白电影有着浓郁的“新浪潮”气息，很多人将其与戈达尔的《断了气》相提并论。两者有着相同的风格密码——都脱胎于四○年代美国B级电影，同时又是对好莱坞类型片的颠覆和戏仿，融合了黑帮片、通俗剧、喜剧片的各种特征，却互相渗透与消融。确可辨认的是，其中情感的浪漫与暧昧都是非常特吕弗的。　
　　　　查理因为兄弟而被黑道追杀，同时店里女侍者向他吐露爱意，并勾起他痛苦的往事。影片剖析了查理的过去与现在的感情，而最终的结局都是爱人为他而死。过去的是为他的名利，现在是为他的生命。他重新回到无尽孤独之中。查理正是一个典型的特吕弗式的男人，或者说是他的另一个自我，敏感而哀伤。我个人则谈不上特别喜欢这个电影，但是对特吕弗式的男人总是认同的。DonAllen后来评论说，“《枪杀钢琴师》和特吕弗其它作品的区别，就像《偷吻》一样，主要的结构都是随兴地任其发生。但正是这些不可预料的气氛漂移，赋予了这部影片不可捉摸的气质”。（《再见楚浮》）
　　　　爱情是忠贞的，而婚姻不是：意大利式离婚，1961　
　　　　在标准版《意大利式离婚》（DivorceItalianStyle）的DVD封套上面画了若干幅漫画，每一幅都是描述一个丈夫如何杀死妻子的方式。近年来热门一时的电视剧《中国式离婚》，这个剧名就来自这部1961年的黑白电影。而“意大利式离婚”的另一个“法学名字”叫做——谋杀。意大利是天主教国家，在1970年前一直禁止离婚，按教皇保罗六世的说法：离婚是“致命的道德堕落的指标”。所以要想和配偶分开，唯有送他/她去另一个世界——这意味着结婚也有生命危险。　
　　　　这部影片的前半段，像是一部荒诞剧，诗意的小镇生活场景时常被主人公可怕的幻想打断。这个主人公、结婚十二年的没落贵族菲菲先生，早不止“七年之痒”了，当他爱上十六岁的娇嫩小表妹，再面对汗毛粗重、日益肥胖、性欲旺盛、笑声如同尖叫的糟糠之妻简直要抓狂。于是，他时常进入幻觉状态，站在窗口幻想妻子被刺杀在制肥皂的大缸里；在海滩上日光浴幻想妻子陷入沼泽溺死；看到报纸关于飞船的新闻幻想妻子被装在火箭里发射到月球去……。在“超现实”不管用之后，菲菲先生开始“很现实”地干了起来。根据法律，如果发现爱人不忠而杀之的罪犯，只需要被判三到七年。他盘算了一下自己和小表妹的年纪，这个结局也还算完美，于是就开始动手了。菲菲先生特意给老婆穿上性感衣服，没事就介绍好男人给她认识。这一切无果之后，老婆的旧情人意外地回到小城中，喜出望外的菲菲先生立即设计让二人旧情复发、双双私奔。于是乎，菲菲先生不亦乐乎地作起了“带绿帽的”，他收集一切痛骂