杜伊诺哀歌 与现代基督教思想-第18部分
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最后汇入第三条思想线索，新柏拉图主义依据它对存在的产生、持续和内在意识运动作了诠释。 按照新柏拉图主义观点，由于自我表露的内在冲动，从一个最初的、无所不包同时又完全简单的“一”产生了特殊的东西。 如同滚滚的波浪，首先是比较简单同时又比较全面的东西从它那里涌出，凝结为形象；第二波穿过已经存在的东西，凝固为新的、分类更严的、更复杂因而内涵更贫乏的形象。 于是，从最初的源头，以下降等级的形式产生了存在物的多样性；形成越晚，距离源头越远，作为媒介的中间等级越多，也就差别越大，内涵越贫乏，越致密，越黑暗。 一旦生成物获得本来的形象，在它内部便苏醒了返回起点的要求，它就会争取回归。 这种争取即是追求理念的渴望（Ｅｒｏｓ）
，它的统治权无所不在，它在理性本质中
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《杜伊诺哀歌》中的天使概念 ５０２
达到意识，通过意识接受回归的使命。 所以，整个存在便以外出和回归，即“思维圈”
（“Ｉｎｔｅｌｉｇｉｂｌｅｒ
Ｋｒｅｉｓ“）的形式体现出来。 这种想象的本来背景似乎到第二段开头才交代出来。
你们，早期的杰作，造物的宠儿。一切创造的巅峰、朝霞映红的山脊。１０—１１
这些画面跳跃性很大，出自完全不同的存在范围，展示出最初世界之构想。首先是一幅工场的画面：天使是“早期的杰作”
，可以说出自最充沛的创造力，完满地问世。另一幅出自父母与子女、或君王与臣仆的关系：它们是“造物的庞儿”
，是创造力授以一切才能的幸运儿。 最后是出自山区的画面：天使是“一切创造的巅峰、朝霞映红的山脊”
；人们会联想到晨曦中的山峦，坚实挺拔，岿然不动，巍峨壮丽，一种感觉油然而生：起初就是这样。
——正在开放的神性的花蕊，光的铰链，穿廊，台阶，王座，本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌暴风雨般激奋的情感骚动１２—１５
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造物的宠儿的画面还停留在人的范围之内；“巅峰”和“山脊”
的画面又移向别处，天使的本质成了群山的形象——下一幅出自植物—有生物的范围：天使是“正在开放的神性的花蕊”。
花生出可以授粉的花蕊，在花的现象中又渗入新柏拉图式构想的影子——繁衍为复多的最初的一。然后，有生物终于留在幕后，建筑设计零件以独具一格、动人心魄的方式登台露面。 现在，天使是“光的铰链、穿廊、台阶、王座，本质铸成的空间”——只有透过这些想象窥视统治集团的画像，才能揭示它们的整个含义。 但是，从它们无法得到整体形式——如合唱团或其展开或包容关系——只有细节：构成天使合唱团的连接环节、“铰链”——或者整体等级中的“穿廊”和“台阶”。
然而，这些元件自身便是天使。天使的本质就是两个邻居之间的“铰链”
，通往它旁边邻居的“穿廊”
，通往它上下邻居的“台阶”。它们又是“王座”
，统治者的席位。 但这一切——铰链、穿廊、台阶和王座——都是“光”
；光是一种古老的、从基本经验中萌生的概念形式，是精神的、确切地讲宗教的、圣灵的概念形式。 天使还是“本质铸成的空间”。
不是封闭的形象，而是广延、开放、深度、高度，它们“由本质”组成。 这个词呈单数形式；是“基本的”
（ｅｓｅｎｔｉａ）
，既是存在，也是意识。 因此，天使此处具有空间的形式；人们大约可以联想到巨柱之间和大教堂穹顶之下的威势，或者联想到天体之间的宇宙深渊。最末几行，天使是“欢乐凝结的盾牌”。也许可以允许与
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《雅歌》①的诗句产生联想，诗中将那位未婚妻与“大卫塔楼”
作了比较，塔楼上便挂着“千面盾牌”。也许还必须将这幅画与下一幅——暴风雨般激奋的情感骚动联系起来，并联想到巴洛克池画，画面上“天堂敞开大门”
，在纷纭的形象和令人眼花缭乱的运动中降临了神秘莫测的生命。 当时，里尔克在威尼斯附近创作哀歌，该城拥有廷托雷托震撼力最强的湿壁画。 总而言之，天使现在是闪闪发光的极乐天穹，是感受的旋风暴。
——顷刻，唯余，明镜：将自己流逝的美重新汲回自己的脸庞。１５—１７
最终，层出不穷的现象、风暴和目不暇接的运动全部壮丽地汇入一个单一形式的寂静的轮廓：“顷刻，唯余，明镜”。
文本里，这个单词被稀疏地排开。 镜子在里尔克的概念世界里具有神秘的含义。②诗中描述天使——明镜，它们“将自己流逝的美重新汲回自己的脸庞”。
也就是说，它们是活的，或许是天使的面孔。 它们到底干什么呢？它们辐射美，再收
①《雅歌》，所罗门的爱情诗。 见《旧约全书》。——译注②有趣的是，但丁称天使是“镜子”。镜子这一题材还与那喀索斯（Ｎａｒｚｓｕｓ）有联系（因爱恋自己在水中的影子而憔悴致死的美少年）。——原注
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回美。 我们对此持有异议，因为明镜的作用正好相反；它首先接受，然后反射。因此必须以特殊的方式理解明镜的图像，即以前面所讲的涌出和回归运动为出发点。“最初的一”
是源泉，它涌出；同时也是故乡，它吸引。 所以正如新柏拉图主义所言，它“从本质本身流失”
，却永不贫乏，因为一切复归于它。 这种说法通过我们的画面被译入光的范围，但“明镜”的作用颠倒了；它首先辐射，然后回收。 如果注意到明镜的图像与脸庞的出现融合在一起，这里所指的就很好理解；脸的表达行为其实是从心灵闪现并发出，以便随后重新沉入自身。 所以，强大的明镜必须被想象为首先辐射，然后吸入，就像一扇门，光穿过门照到观察者，然后离开他，退潮归去。在这幅画面上，对天使的荣耀的描绘已经登峰造极。 它们辐射出自己的美，却并不失去它，而是将它重新收回自身；这就是它们的超人性的奥秘。 它们因此坚不可摧，尽管处于最剧烈的运动之中。①
接着发生了转折：我们人类的情形大不一样。
三
因为当我们感觉时，我们也同时消散；啊，我们呼出自己，一去不返；柴火一炉炉相续，我们散发的气息一天天衷竭。
①回归自己的想法包含另一特点，与里尔克的爱观有关。 按他的理解，上帝自己正是把爱的全部光辉重掷给爱。 ——原注
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也许有人说：是的，你已溶入我的血液，这房间和春天因你而充实……有何裨益，他不能挽留我们，我们消失在他身上和身边。哦，那些红颜佳丽，又有谁挽留她们？
不绝如缕的容光在她们脸上焕发，消隐。我们的生命从我们身上飘逸，如朝露作别小草，如热汽从华宴上蒸腾。１８—２７
我们的生命运动是没有回归的涌出运动。 这一事实通过一系列画面得到说明，它们有些很罕见，但全都与感觉息息相关。首先是呼吸的画面：一切生命都是给出与取回。 我们的存在呼吸中缺少回程，我们只呼出。 紧接着，没有过渡，一幅即将燃尽的柴火的画面闪现在眼前。 谁曾经在南方的傍晚走过一个村庄，他就会熟悉从敞开的炉灶散发出来的气味。开始，火焰燃烧很旺；然后慢慢熄灭，只剩下发出木柴芳香的余烬；余烬渐渐冷却，炉膛的气味越来越弱。 当然，这幅画面也有偏移。 它不是讲：我们是一堆燃烧的柴火，开始散发强烈的气味，尔后逐渐燃尽，气味越来越弱；而是指每天发生的事情：炉灶里火点燃又熄灭，这种情形变为一个长年累月持续不断的整体，成为我们流逝的生命的象征。 火一次又一次地燃起，熄灭，散发出气味，但每一次都更微弱，直至最终一切耗尽，一切消散。 或者某人在某一充实的时刻对我们说，他已经把我们的本质纳入他最深沉的生命，他在一切
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事物里，在“房间”里，在“春天”里感受到我们。 爱情的一个非常诚挚的表达；倘若他言之有理，我们就获救了。 可是，说话的人自己也在消逝，他怎么能够留住我们——请看第一首哀歌里的那句话，“保藏”情人是不可能的，因为心灵洞开，“伟大而陌生的思想进进出出”。我们“消失在他身上和身边”
；消失在他的感觉里、围绕他的房间里以及他所度过的春天里。“那些红颜佳丽”
的消逝是多么痛苦呀。美人的脸庞闪烁着光芒。以奇妙的方式；因为她们的美丽不是像宝石的光泽，长驻不衰，而是活着。 它像滚滚的波浪，绵绵不断地从心灵升上脸庞：“容光在她们脸上焕发”。这里又是追溯一个词的本义而获得新义：这一瞬间，她们面孔的表达、她们美丽的表现方式是一种“容光”
，①一种对他人的照耀。然而在照耀的时候，美丽从面孔上飘逸了，消逝了。 这种想法在第五段还会再现，那里谈到被日常生活“风蚀的脸”
，它虽然从中获得对自己的感受，但是也消耗自己。 第一首哀歌首段写道：“携满宇宙空间的风耗蚀着我们的脸庞”
；空间，生存的范围，一C层又一层地剥去人类生命的真实。随后，想象再度移换，不再是美丽的放射中消逝的脸庞，而是沉浸在清新早晨的草地，露珠正从它上面的草茎和花朵蒸发；接着是一席尚无人光顾的华宴，散发着热汽、芳香和美味。
①“容光”（Ａｎｓｃｈｅｉｎ）系名词，由及物动词（ａｎｓｃｈｅｉｎｅｎ）
（照耀）引申而来，译者未能在汉语中找到类似表达。 ——译注
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一幅幅画面飞速闪过，总是以变换的形象诉说同一个事实：人类存在的流逝。就连它们的色彩和音韵也富有共性。描绘天使本质的画面带有某种威慑、闪耀，为广度和高度所笼罩，并且将感觉拽入宇宙空间；描述人类的画面则具有尘世的特征，从我们生命的温馨中透出暖意，并把流逝注入感觉。
哦，微笑，今在何方？
哦，仰望；心灵簇新，温馨，逃逸的波浪——；我多么悲伤：我们就是这样。我们溶入宇宙，它可有我们的滋味？
天使果真只收容他们的，从他们流失的本质，抑或偶尔也收容些微我们的本质，譬如由于疏忽？我们渗入他们的容貌不过像一丝暧昧渗入孕妇的面孔？
在他们返归自己的喧嚣中他们毫无察觉。（他们怎么可能察觉。）
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本段提出了痛苦的问题：我们身上消逝的一切——微笑、目光、从内心升起的思潮到何处去了？紧接着，仿佛发自太古，那一声惊惧的呼喊：“我痛苦呀：我们就是这样”！这一切可都不是假象，而是真实，我们的真实；不是别的什么，而是我们自身。如果“我们溶入宇宙”
，如果我们的本质散失——它还会留在那里吗？
我们在那个空间里究竟意味着什么呢？
当天使在它们生命强力的回归运动中回收从它们身上涌出的本
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质时，它们会至少感受到它吗？也许“偶尔”——并非总是——“譬如由于疏忽”——偶然地有某种我们的本质进入它们里边吗，难道这一点也如此不确定、如此“暧昧”
，就像有时在孕妇脸上掠过的谜一般的表情吗？第一首哀歌放弃了对天使存在的介入，难道就真的不可能，秘密地和间接地，产生一丁点那种介入吗？
我们无从知道。 但是即或如此，“它们毫无觉察”。
在那幅有关它们第二个运动的遒劲有力的画面上——在它们回归自己的喧嚣中，仿佛那是一眼间歇热水喷泉，正在把喷出的水重新拽回去——这个战战兢兢提到的可能性也化为乌有。最末两行再次表明，里尔克的天使与圣经内容相距多么遥远。 它们对人类毫不在意。 这些庞然大物高高在上，对地球的生命不屑一顾。《旧约全书》的天使仿佛也是这样。 它们仅只是强大；此外，它们执行上帝行动的差役，上帝的行动在一般的历史之内主持特殊的、即那种神圣的历史。《新约全书》的天使更富有人情味，更接近单个的人；它们“无时不在察看圣父的脸色”
，一直关心到那个最终的忧虑，并以它来守护孩子的心灵。 哀歌的天使对这一切全不知晓。 它们并不关心人类。 可以拿荷尔德林对众神的评语来评价它们：它们没有感觉。的确，它们比众神更缺少感觉。颂歌《莱茵河》写道①：
众神自己有
①《荷尔德林选集》（两卷本）
，斯图加特版第一卷第１４５页。 ——原注
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足够的不朽，天神们需要一件物品，于是有了英雄、人、凡人。因为这些极乐者对自己毫无感觉，所以，当允许谈论它们时，必须有一个人以众神的名义去同情地感觉，它们需要他……
里尔克的天使同样不需要这件“东西”——对热爱它们的人类情感的同情。 就它们与人类范围的关系而言，它们比荷尔德林的众神更加显得威严崇高（ｏｌｙｍｐｉｓｃｈｅｒ）。
它们只觉得宇宙是将我们俗人排除在外的整体——这里又是非奥林匹亚的，①充满一种——自然是超人的——内心深度；请看第九首哀歌的陈述，它们觉得“在宇宙（比每一个人）
②更能感觉“。
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第一首哀歌问世前后创作的�
